ДОКУМЕНТ, КОНЦЕПТ, ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ


Ведущий: Андрей Шемякин

Маленькая преамбула. Очень странно, что любая теория документального кино не очень далеко продвинулась и, может, в этом счастье для документального кино. Потому что эстетика документальное кино существует в области  интуиции и необъясненного, на грани между натурализмом и вымыслом. Чуть шагнешь в сторону постановочности, получится   «игровуха», попытаешься быть ближе к строгому факту – получается фактография и какое-то плоское жизнеподобие. А время идет. ТВ заявляет свои права не только как продюсер и прокатчик, но и как формообразующая структура. Не так давно британские кинематографисты привозили свои картины, сделанные на ВВС. Это тот продукт, которому мы должны будем соответствовать в будущем. Не очень весело, а вписываться надо. В то же время та роль, которую сегодня играет документальное кино в России, поистине удивительно. 70% призов на всех фестивалях получено нашими документалистами. Эти итоги были подведены к съезду, между тем, как попытка сделать пропорциональное представительство в секретариате или даже в правлении вызвало соответствующую реакцию.
Но в новой ситуации документальное кино завоевав свои позиции, рискует их потерять, т.к. главный вызов  состоит в том, что нужно каждый раз заново доказывать свою онтологичность, возможность приближения к объекту (читай — человеку — прим.ред.), что неигровое кино – особый вид искусства. Каждый раз условия, в которых это происходит, меняются. ТВ отнимает у документалистов множество тем, точнее обозначает их.  ТВ освобождает документалистов от непосредственной «актуалки», даже если она диктуется голосом совести плюс социальный заказ.
Я думаю, что обобщения, соображения, теоретического характера будут появлятся по мере накопления, а самое драгоценное – это непосредственные реакции. Я думаю, что мы сейчас к ним и перейдем. Олег Игоревич будет вмешиваться, я надеюсь. Но хотелось бы услышать коллег, визуальных антропологов. Соседство картин особым образом выражает не просто состояние документалистики, но приближение к тому, почему этот фестиваль называется «Флаэртиана», как отобраны эти фильмы.

Галина Прожико, киновед.
Я хотела бы сразу вступить в дискуссию с предыдущим оратором. Все запреты, табу – ах, это не документализм, документальное кино, конечно, очень лимитирует, сдерживает именно творческую игры, практику. По этому мне показалось, что было бы забавно поговорить об очевидностях. Но эти очевидности окажутся для нас важными, для понимания того, куда же нам плыть.
1.    По поводу отставания теории и практики. Это закономерно. Достоинство экранного документа заключается в том, что это территория художественного самосознания, осознающее себя в культурном пространстве как процесс, как континиус, и все новые правила оказываются оцененные как явление художественного метода. Прошли те времена, когда документальное кино ассоциировалось с формулой окна в мир. И там, вдруг, не дай бог, тень оператора попадала в кадр. Каноны эти, правила игры меняются, могу вам сказать. То, о чем вам сейчас Андрей Шемякин говорил, о возникающих сегодня элементах игры. Вся история кино в целом – это история взаимодействия двух ветвей творчества. Одна манипулирует актерами и конструируемым пространством, другая – реальным материалом, который, попадая в кадр, утрачивает свою аутентичность. Так как это, все- таки художественное мышление. Это обстоятельство говорит о том, что документалист не лимитирован в своем инструментарии. Тот факт, что это дискуссия возникает на «Флаэртиане», этот мой тезис не требует доказательств, так как сам Флаэрти тому доказательство.
2.Жанр документального кино-из мифов. Жанра «документальное кино» как такового нет. Документальное кино обладает многожанровой системой. И еще: оппозиция документального кино и ТВ. Почти половина программы фестивальной сотворена на ТВ. ТВ тоже обладает многоформостью и мы должны относиться  к этому факту с пониманием. Оно тоже подвижное понятие. Они тоже сочиняют свой медиатекст, который все больше является условным обозначением события. Элементы постановочного письма. И не случайно те авторы, которые хотели поговорить с молодежью, они все более интегрируют элементы письма, монтаж в пространстве кадра. Мы должны к этому быть чувствительными.
Документ существует в триаде — это автор со своей волей, концепцией(это наличие некой внятной, иногда проговоренной иногда нет, формой авторского послания), фильм, который проецирует авторскую волю, и зритель, который генерирует определенную систему ожиданий. Они читают в тексте фильма тот или иной смысл. В этом контексте мы можем предъявить какие-то тенденции.
Первое, что нам предлагает Шиллер в своей картине. Мне комфортно в пространстве фильма Шиллера, потому что никто не может заставить меня как зрителя смотреть на реальность в определенном эмоциональном ключе с пониманием художественного потенциала этой обыкновенной реальности. Это делает Шиллер. Шиллер обладает утраченным сегодня качеством добролюбия. Увидеть добро, не реагируя на неэстетизированную внешность персонажа. Его герои не вылощенные. Это доверие  к реальности, это невыключение себя как автора из этого пространства. Это близко художественному сознанию Флаэрти, т.к. Флаэрти, который картины свои ставил, он тратил много времени на вживание в материал без камеры, происходило выравнивание его мироощущения и героев. Он формулировал мир и себя.
Вторая ветвь представлена картиной про бедного поросенка Цезаря. Вы заметили, что я анонсирую, так как мне хочется, и поэтому я говорю о поросенке Цезаре. Мир сегодняшнего искусства тяготеет к притчевой многозначности, кто-то может прочесть на сюжетном уровне, а кто-то рефлексировать все дальше на уровне архитипических соотношений. Авторы предъявили нам картины, которые провоцируют нас именно в этом направлении. Поэтому, говорят, автор давлеет на материал, а иначе мы выскочим из того ракурса, В котором нам вся история показана. Я не довольна финалом, где, мне кажется, автор утратил доверие к нам как к зрителям. А мы тот самый инструмент, который сохраняет послезвучие фильма. Режиссер попробовал сформулировать послезвучие, а это уже вторжение в наше зрительское право. Возникает одномерность финала.

Олег Генисаретский
Два микрособытия этой встречи  подводят меня к тому, что я далее скажу:
1.Я с интересом ждал, на какой минуте нашего разговора А. Шемякин произнесет слово «постмодернизм», и с радостью отмечаю, что этого не произошло. Поворот, однако!
2. Впечатление от ценностной интонации фильма Я.Лапинскайте «Жизнь Венециуса и смерть Цезаря»  про частную жизнь самого поросячего из поросят.
Мне кажется, в нашем неспешном собеседовании вот-вот случится размолвка: завтра нам предстоит посмотреть и обсудить нечто визуально-антропологическое, а сегодня мы говорим о документе, концепте  и экранном образе.
Документ, равно как и документируемый им факт,  — понятия из области позитивистской, «реалистической»  гносеологии. К какой бы предметной области ни относился факт, — к истории, социальным отношениям, душевной жизни или физиологии человека, — свидетельство о нем должно быть достоверным и  доказательно проверяемым. Для того оно и документируется.
Документальность – прежде всего интенция, то есть стремление к факту, к данности события, явленности лица (или вещи),  затем качество мысли и уже затем того или иного вида текста (вербального, визуального, тактильного и т.д.).
Визуальный образ, разновидностью которого является образ экранный, разумеется,  может быть документальным, может обладать разной степенью документарности – при наличии соответствующей интенции (творческой установки). Но может образовываться и силою иных устремлений – к поэтической выразительности, к изощренности языковой игры, к жанровой или стилистической чистоте  … и так вплоть до революционной целесообразности.
Из трех перснажей, означенных в теме этой нашей встречи меньше всего во внимании повезлоконцепту. Почему-то не возникает вопросов о творческой, визуально-поэтической силе авторских концептов (рефлексивно ведомых понятий и заведомостей понимания), об источниках наших концептуальных компетенций, наконец, о выборе стратегий «смотрения/видения» на разных этапах кинопроцесса.
Как будь-то бы  у способности мыслить – с опорой на понимание и с помощью понятий (концептов) — нет своей традиции, нет своего искусства и своей техники. Как будь-то бы у нее не те же самые интенции, что у других начал творчества. Это — заблуждение. Именно на  этом месте забуксовало, на мой взгляд, постсоветское документальное кино.
На каком месте? На том самом, где смыкаются тема, замысел и сценарий. В точке неразличимости внимающего смотрения (на мир) и понимающего видения (того, что в нем происходит).
Именно в этой точке обналичивается зависимость авторского видения от концептуальной оснастки способности понимать/мыслить.
До знакомства и разговоров со многими авторами-документалистами у меня даже сложился такой карикатурный образ: выбрал режиссер тему, согласовал с редактором или заказчиком, послал сценариста в Библиотеку им. В. И. Ленина (или сам пошел), тот настрокал по научно-популяным изданиям текст сценария, вернул режиссеру и … и тут, де,  начинается таинство искусства, превращающее научную или публицистическую прозу в экранную поэзию!
Но и после знакомства осталось недоумение, почему столь скудна цеховая забота о способности знать и понимать? В советское время это была  своего рода поза покорности: знаю,  как положено знать, знаю по идеологически выверенным источникам и готов это (свою лояльность) документировать!  А теперь то к чему бессознательная самоцензура?
Еще раз: есть ли вообще ход от документарной достоверности (факта, материала)  — к достоверности экранного образа, минующий удостоверяющую силу понимания/мышления?
Критики  уверяют нас в осмысляющей силе некой современной стилистики, мол, есть язык – будет и смысл! Как бы не так!  В фильме Янины Лапинскайте  определенно современны финские валенки, джинсы и виски, причисление же к современности всего прочего – под вопросом.
У Ю. Шиллера в «Живи и радуйся» за фасадом никак не запускающегося трактора — мир странно понятых традиций. Два героя воплощают две традиционные стихии (народную и храмовую), равно сковывающие поведение персонажей и понимающее сопереживание зрителей.. Обеим  традициям примерно по 10 тыс. лет. Героя храмоздателя мы видим в тупике самопонимания: он ведь жизнь своего друга считает  помраченной (чему экранный образ, кстати сказать,  противоречит). Друг-гармонист  тоже скован доступной ему музыкальной стихией. Получается, что  прикосновение к традиции, как  источнику самопонимания, отторгает обоих героев (и нас заодно) от современности. Источники понимания трактуются настолько неопределенно, что заражения правдой традиции не происходит. Если мы, экранно прикасаясь к реальности, ничего в ней – для себя –не именуем именем собственным, приращения опыта не происходит.
Вопрос на завтра: можно ли видя, знать, а смотря — познавать?

Андрей Шемякин
Я так понимаю, у нас возникло полемическое поле вокруг картины Янины Лапинскайте. Может будут вопросы? У нас есть автор фильма «Подарок для генерала» Дмитрия Алексеевича Лунькова. Там послание совершенно очевидное. Вот герой, вот война, есть ассоциация со Штирлицем. Это здорово. Ведь те люди, которые прошли фронт, тоже не хотят превращаться в бронзовое изваяние. Еще в 64 году, когда Сьюзан Зондаг опубликовала свое эссэ против интерпретации, она предупредила, что интерпретация формирует свой собственный контекст отдельно от концепта. Она закончила радикальной фразой, что вместо герменевтики нам нужна эротика искусства, т.е. «послание» может значить и это. У Янины «как» изображено всегда и значит «ЧТО». Помимо непосредственного содержания. Меня поразила деггератипность изображения. По-моему, эта история оказалась вневременной отчасти.

Евгений Александров
Мне хотелось бы выступить только после  просмотра программы визуальной антропологии, поэтому то, что я хочу сказать, для меня самого  есть не завершенное. Я скорее буду реагировать на высказывания Галины Семеновны Прожико. В чем-то совпадая с ней или нет. У меня представление, что документальное кино всегда обречено быть искусственным, другое дело, что понятие искусство все время меняется. То, что было искусством или не считалось таковым 10 лет назад- становиться искусством. В этом смысле документализм  является неисчерпаемым полем для формирования новых видов искусств. В этом традиционный игровой кинематограф- один из видов документального кино. Документальное кино обречено на искусственность, субъективность автора . Со временем будут развиваться новые виды. Но автор останется некой точкой отсчета. Фиксация действительности — попытка выйти во внечеловеческое отображение. Тогда считывать такое изображение — также документальный механизм. На субъективность мы обречены. Другое дело, как нам воспринимать это искусство. Для чего все это делается. В этом плане тот уровень документального кино, который мы наблюдаем, это стремление ответить на вопрос сегодняшней публики. Либо ее воспитать, либо развлечь. Происходит вытаскивание из действительности вещей, которые определенным образом на эту публику срабатывают. При этом подменяется другая задача. Задача нахождения искусством своего места в этом мире. У документалистики есть возможность в действительности находить какие-то подсказки для прогноза будущего, потому что в реальности есть моменты – результаты исторического опыта. В этом смысле визуальная антропология нашла для себя такое поле деятельности, когда она работает с традициями. Нет необходимости гнаться за вещами поражающими действительность. Есть возможность уходить в глубины человеческого сознания. Это претензии визуальной антропологии, это зависит от самого автора. От места, которое автор определяет в отображенной действительности. Человека отстраненного, наблюдающего, разгадывающего. Человека, пытающегося войти вглубь события, который пытается отождествить себя с героями. Это одно из интересных направлений.

Андрей Шемякин
Вопрос к Янине. В какой-то момент зверюга превращается в тушу, предмет. Это разрушает весь мир , который был создан тобой визуально. Слом в картине- это задумано, или изображение сильнее концепта?

Янина Лапинскайте
Конечно, картина создана недавно. Мне сложно препарировать ее. Не знаю я, как ответить на этот вопрос. Я сталкиваюсь с этим, когда показывают мои фильмы. О документальном и игровом кино. А я думаю, когда человек подходит утром к зеркалу- это игровое кино? Мой фильм не снимался скрытой камерой. Когда я ищу героя, я знаю, что я хочу его жизнью сказать, и никогда в моем фильме нет эпизодов, которые чужды герою. Я не могу сказать, что это игровое кино. Пройдет время — документальное и игровое кино соединятся.
Насчет сцены — смерть Цезаря. Утром, когда надо было это сделать, Венециус включил музыку…и я сама пошла к Цезарю и увидела тушу. Что-то кончилось с его жизнью. Вы это тоже, наверное, почувствовали.

Софья Сваровская
Мы любили фильмы Шиллера, но фильм Янины меня захватил и потряс. Документальное кино сегодня- это не только отображение событий, показа характера, рассказ страстным языком об истории, главное, стало возможным разбираться в толкованиях состояний человеческого духа. То, что всегда считалось прерогативой игрового кино. Фильм Янины раскрывает смысл существования человека в жизни в данный момент. Его боль, его напряжение. Я все время чувствовала, как тяжело живется герою. В фильме замечательная операторская работа. Это видно во всех деталях картины. Масса знаковых вещей, которые подчеркивают состояние главного героя, которые и передаются в зрительный зал. Картина элегическая, медленная. Она не могла быть другой, т.к. рассказывает о сокровенных вещах. Только единственный эпизод для меня выпал стилистически, когда мертвого поросенка начинают поджигать. Все остальное удивительно гармонично. Трогает глубоко и раскрывает проблему важную для человека- проблему одиночества. Вот эта линия- внутреннего исследования человека, она есть в фильме Марины Разбежкиной. Это есть и в фильме Когана. Это новые веяния в кинематографе, которые говорят о возможности развития эмоциональной глубины в ДК . Такое кино очень важно для зрителя с нравственной точки зрения.

Виктор Наймушин
Возникла определенность: главным героем стал не сам герой, а поросенок – вот это удивительно. Зрительски так получилось. Сценарная развязка по видеоряду меня и порадовала. Когда видеоряд определил кино. А не сама драматургия. Там есть лишнее, например, когда его повезли взвешивать. Этот момент жертвоприношения себе самому и отождествление смерти. Это мощно, в кадре человек, который проверяет свою смерть на другом. Жесток фильм. Но, конечно, сцена, где они играют, меня подкупает.
По поводу фильма Шиллера- поражаюсь ему. Он уже над нами давлеет своей философией. Отдаешься ему. Два лидера для меня – эти два фильма.

Борис Травкин
Два фильма ,абсолютно не похожих для меня, слились. Два фильма об одном и том же, о некоем библейском. О существовании на земле, о человеке. Есть у Юры Шиллера два ствола: один человек строит храм, другой играет на гармошке. И если поверхностно, то можно сказать, что вот один созидает, а другого можно осудить, что жизнь прожигает. Но если быть благостным к человеку, то  вдруг видно, что они оба делают два великих дела. Один храм строит, другой людей развлекает. В картине Янины человек, потерявший семью, определяет себя как человек библейский. Человек рожден, прожил часть жизни, потом как ножницами эту часть обрезало. И ему надо вновь оживать, и у него нет никого, кроме собачки и поросенка, и он с ними искренне проявляет эмоции. Но есть и другая библейская сторона, когда этот Цезарис предназначен свыше, это не качество человека, это истинно то,  для чего  он предназначен. Две трети картины меня как одеялом накрыло. Я не предлагаю изменять, но  ощущения нескольких концовок рассеяло мое внимание. Когда клетка закрылась – логический конец, но потом пошло еще, и еще… К сожалению.

Андрей Шемякин
Концепт. Так называемое наивное прочтение фильмов куда более концептуально, потому что оно всеобъемлюще погружает в контекст так, что становится не по себе. Я понял, коллеги хотят, чтобы Янина рассказывала о смерти как о жизни.

Олег Генисаретский
Образ – престранная вещь. Он прозрачен, чтобы сквозь него можно было видеть, и в то же время настолько плотен, чтоб не допустить до увиденного. Образ  приоткрывает воображенное, инсценированное в нем, но так, что выпутываться зритель из показанного ему должен сам. Шиллеровский фильм – библейский. Односельчане героев сидят по тюрьмам. Один из героев Шиллера, может быть, построит храм и найдет в себе силы одолеть всеобщую замутненность грехом . Другой по уши растворен в соке жизни. Но оба они беспомощны по отношению к тому, что происходит с жизнью вокруг них. При том, что они – хорошие люди, они укоренены в жизни, из которой нет выхода. Выходит, что это не плохо и не хорошо. Но в этом и состоит экзистанциональный смысл авторского послания?
Теперь ответим на вопрос: если строительство храма не спасает, благоустройство жизненной среды не спасает, искусство не спасает, то где же спасенье? Не  абсурд ли это? . И двух тысяч лет не было? Эти вопросы, хотел он этого или не хотел,  заданы авторами. И ответов на них пока не видно. А разве не важно знать, , где мы событийно оказались, куда попали после бравурного соцстроительства? Не в Кремле, а чуть поодаль – в России. Вопросы заданы всем, что  зритель не глупее нас, примерит их на себя…

Геннадий Лысяков.
Мне понравилась последняя фраза про зрителя. Мы все здесь в клубе кинолюбителей  и превратили это в профессию. Хочется задать режиссерам  вопрос. Они задумываются, кто будет ли  смотреть их работы, кроме узкого круга  и критиков?  Посмотрев программу, я должен сказать, что практически выбирать нечего. Из трех фильмов сегодняшних и молодежь и люди среднего поколения восприняли бы только работу Лунькова. Есть интересный факт, любопытный человек. Лично меня не устраивает, как сделана эта работа, но здесь есть наблюдение, действие.  Кино, не надо забывать, это действие. Обидно, что мы в своих работах действие потеряли. Другое дело, что разные формы, есть фильмы для общей аудитории, для специального показа. Мне кажется, мы потеряли характер человека, который проявляется в действии. Есть герой, который говорит, но нет его поступков. К сожалению, в обществе восприятие игрового кино утеряно. Практически пробиться невозможно. Мы становимся клубом любителей, которые воздействовать ни на кого не могут. Это самое печальное.

Валерий Савчук
Я несколько слов скажу с сектанских позиций. Я всю жизнь исповедую веру в то, что ДК необходимо как исследователь реальной жизни. Я считаю, даже если замечательный сюжет, если в него вгоняется материал реальной жизни, какой смысл делать документального героя? Проще взять актеров. Меня не устраивает в картине литовской одно- разрушена четвертая стена. Зачем нужно скрывать камеру? Если б было общение, зачем скрывать от зрителя свою позицию? Делать вид, что никого нет?

Софья Сваровская
Валерию вопрос.
Не путаешь ли ты метод с результатом? Есть определенная авторская позиция, стилистика, результат.
Валерий Савчук
Нет не путаю.
Реплика
Ты только что сказал, что надо ли скрывать камеру, но у Янины нет скрытой камеры. Это доверительная камера.
Валерий Савчук
Может разве человек читать стихи, не обращая внимания на свидетеля?
Кто-то в зале.
Может. У Шиллера тоже нет скрытой камеры. А ты, обобщая эти картины, поставил под сомнение концепт.
Валерий Савчук
Да, да. И которая всю жизнь меня не устраивала.
Реплика
Прекрасная школа документального кино в Екатеринбурге. Но это другой автор и взгляд. Сейчас кино развивается. Какие-то новые взгляды. Оно идет вглубь. А ты пытаешься утвердить то, что уже существует.
Валерий Савчук
Пытаюсь обострить ваше восприятие, потому что без сектантов вы погрязните в благополучии.
Реплика
Ну, тогда браво.
Владимир Кляус
Ваш герой был интересен, потому что одинок.
Янина Лапинскайте
Может ли человек не чувствовать камеры? Конечно, он видит камеру, но после того, как я с ним установила контакт, для него камера становится обычной вещью. У меня герои не просятся на съемки. А я прошусь и боюсь, что ему надоест. Да он читает стихи и с камерой, и без камеры, когда хочет, тогда и читает.

Реплика
Он художник, он хочет себя показать. В этом некий игровой характер этого фильма. Из-за героя такой характер. Он демонстрирует себя. Скажите еще, пожалуйста, линия поросенка была задумана после знакомства с ним или задумывалась ранее?

Янина Лапинскайте
Сначала у него была корова. Я думала начать фильм, когда он роды принимает. Но корова раньше родила, чем мы приехали. Тогда мы назвали теленка Клеопатрой и фильм хотели назвать «Поцелуй Клеопатры». Я приехала, начала первые съемки, потом уехала, снова приехала, а он говорит, что продал Клеопатру. У меня все упало, потому что фильм уже был задуман. И я сидела у дома, он подошел и спросил: «Что тебе плохо?» Я говорю: «Да, мне плохо». Он сказал, что купит Цезаря, вот и купили.

Инна Демежко
Фестиваль «Флаэртиана» — это фестиваль нового документального кино. А мы все время говорим о том документальное кино или недокументальное. И тот интерес, который вызвал этот фильм и говорит о том, что новое документальное кино может быть таким. Игровым или неигровым. Это емкое произведение. Поэтического документального кино мы видим мало. Мне кажется, что это хороший пример нового документального кино.

Евгений Александров
Понравилась линия сектантства. Она мне очень близка. Прекрасные работы, меня единственное смущает, что автор, хоть и говорят, что это  новое документальное кино, сам работает в сложившейся традиции. С первого кадра росток для завершающего кадра намечен. Вот фильм «Елки-палки» лишен этой литературной  символичности, заданности, но в нем есть одно ценное свойство. Отождествление автора со своим героем. И нас зрителей с героем. Ниточка между живым проявлением и нами намечена.

Андрей Шемякин
Режиссер и герой знакомы друг с другом 15 лет. Важно было, что он вытолкнут из своего социального статуса. Искомая истина – самоощущение героя. Режиссер идет другим путем. Он не требует саморакрытия перед камерой, что было бы естественно для этого случая.

Дмитрий Луньков
Дискуссия идет по пути зрительской конференции по просмотренным фильмам. Этот путь мне не представляется благотворным. Некое неблагополучие сейчас в документальном кино объясняется, может быть, не теми обсуждаемыми достижениями и пороками. Мне кажется, разговор о ДК сегодня должен быть более общим. Я не знаю, где эта точка. Центр тяжести не в кольце, а мы пытаемся найти его в кольце, а там его нет. И обсуждение: этот фильм хороший, этот плохой, ни к чему не приведут. Вот мы говорили о послании фильма. Любой фильм предлагает зрителю модель счастья. А моделей много и они между собой спорят.
Я хотел рассказать историю. Недавно я снимал фильм в Урюпинске. Я снял трех девочек – зрительниц одного мероприятия. Смонтировал, правда, изменив порядок. Нужно было мне одну из девочек «вырезать» по техническим причинам. И я подумал, что же я делаю. Какие у меня на это права? В отраженном человеке есть что-то божественное. И это изображение имеет свои права на жизнь. Вот эти двое…пройдет время и внучки скажут, что про бабушек снимали фильм и будут искать эти записи. И эту третью девочку я этого лишаю. И ценность документального кино – само изображение. Если что-то происходит с авторским началом, то это вот что – автор берет все в свои руки. И это меня стало раздражать, важна запечатленность человека. Документальное кино должно быть простым. Флаэрти так и снимал. Образцом должна быть библия, азбука Толстого, его новеллы. Я ценю его за то, что он мог годами ничего не писать, т. к. считал, что лучшее произведение, это собственная жизнь. А Манскому можно было дать приз за то, чтоб он не снимал свой фильм. Я был в Смоленской области, в деревне. Мне был предложен великолепный персонаж. Я решил познакомиться с людьми, предками Энгельгарта. Персонаж – агроном, родом из этого села. Я его немножко снял на любительскую камеру, а буквально через 2 часа этот человек умер у меня на глазах. Его заметки остались. И вот те 10 минут на любительской камере стали очень ценны. Главное, что он запечатлен. Документалистика мне все менее и менее интересна.

Михаил Михайлов
Мне понравилось выступление Лунькова. Его на одну чашу, все другие на другую. Я был на фестивале рекламы. Реклама выраждается. И эти фестивали проводятся в узком кругу. Тоже самое и с ДК. Мы должны просто снимать, а не упражняться в стилистике, худ. Части и т. д.

Андрей Шемякин
А с кем работать будем и как , если не заниматься формой и всем прочим. Это вопрос серьезный. Я тоже хочу рассказать маленькую историю. Была девочка, которая читала стихи Сталину. Звали ее Валя Кудинова. И будучи человеком в возрасте, она пришла в архив, чтоб увидеть эти кадры. Их нашли, она посмотрела и сказала:»Вы не думайте, что я люблю Сталина. Я его ненавижу». Она вспомнила свои ощущения. Происходит своего рода архиватизация современной документалистики. Если снимать, как сказано, тогда закончится документалистика. И придут люди в будущем и скажут, как хорошо снимали, почему же фильмов не было. Вот и все.
Мы начали с научных слов и формулировок, прошли через наивность, а в итоге пришли к саморазрушению, а это значит дискуссия должна продолжаться.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий