РОСТОВСКАЯ А. И ФЕДОСОВ П. ТЕАТР КАК ПРАКТИКА ПРО-ИЗ-ВЕДЕНИЯ И ТЕАТР КАК ЭКСКУРСИЯ.


Автор:Ростовская А. и Федосов П.
Источник публикации: Архив Института синергийной антропологии

25 января 2006 г. на научном семинаре Института синергийной антропологии в зале Ученого совета Института философии РАН была показана  сцена постановки «Из жизни фамов и хронопов», созданной в Театральной лаборатории метода «ТОТ» по мотивам одноименного произведения Хулио Кортасара. С историей и разносторонней деятельностью ТОТ можно познакомится на сайте: http://tottheatre.ru/plays/index.html. Поскольку пересказать увиденное в зале действо не представляется возможным, — в частности, по причине его пластического, невербального характера, — мы ограничиваемся публикацией вступительного слова художественного руководителя Лаборатории Антонины Ростовской и заключительного слова Павла Федосова, — одного из актеров ТОТ и выпускника философского факультета МГУ.

Генисаретский О.И.: На работе ИСА и нашего Семинара есть три слоя того, чем мы занимаемся. Во-первых, это концептуальное и философско-методологическое ядро, получившее название синергийной антропологии. Оно в основном разрабатывается  в статьях, докладах и лекциях С. С. Хоружего и, отчасти, в обсуждениях на Семинаре . Во-вторых, это области знания, которые подлежат концептуальной обработке и из которых черпается материал, наращивающийся вокруг этого ядра. И, в-третьих, есть практические сферы, которые по интуитивной и достаточно обоснованной оценке тоже могли бы войти в эту оболочку. Сегодняшняя наша встреча относится как раз к третьему слою нашей работы.

Ростовская А.Е.Театр как практика про-из-ведения
Название моего выступления отсылает к «Письму о гуманизме» Мартина Хайдеггера, где он говорит о том, что мы далеко не полностью продумываем существо деятельности, когда понимаем ее как действительность того или иного действия, оценивая его исключительно по его пользе. А суть деятельности в осуществлении чего бы то ни было во всей его полноте. Так что в нашей театральной практике про-из-ведение –это не существительное, а глагол.
Мое обращение к сцене произошло в 1992 г., а прошлое у меня методологическое. В 1987 г. я попала в методологическое движение, работала игротехником и сама провела четыре организационно-деятельностные игры. <…> Тогда у меня сложилось впечатление, что мышление и та интенция на средства, которые доминировали в методологическом игровом движении, для меня недостаточны. Если человек целостно, то есть всем собой, присутствовал в действии, то «о-существление чего-то во всей полноте» действительно происходило. Но, как правило, целостность отсутствовала в тех действиях, которые мы сами осуществляли, поскольку наличествовал сильный разрыв между мыслью и чувством. И я решила, что сценическая площадка позволит мне культивировать другой тип деятельности, позволит открыть возможности, которые нельзя раскрыть в методологической практике. Там все уходит в слой мышления, коммуникации и рационально-целевых действий, а слой, связанный с изначальностью, укорененностью, с целостным присутствием, которое подразумевает ответ на вопросы «Что ты защищаешь? На чем стоишь? Откуда произрастает твоя активность?», или, говоря словами Ежи Гротовского «Ты чей сын?», — отсутствует.
Сцена же может стать моделью, способной эти соответствия вскрыть и культивировать. Ведь на сцене нет ничего, кроме человека с его телесностью и действием. И я в этом плане не ставлю себе режиссерских задач. Режиссерских в том смысле, когда создание спектакля является определяющей целью театральной работы. Мне важно вскрыть суть самого действия, самой практики про-из-ведения. Именно поэтому в 1993 была создана Лаборатория ТОТ. Горизонт нашей работы лежит в поиске и осмыслении пути про-из-ведения (от истоков действия — к его полному и цельному о-существлению). Я предложила начать исследовать и отстраивать метод, как возможность. Метод, понимаемый как путь, а не инструкция к действию, как возможность становления иного типа деятельности – про-из-ведения (в хайдеггеровском смысле). <…>
Я стала заново изучать тексты действующих режиссеров. Но мало кто пытался обсуждать сам метод театральной работы. В книге «Блуждающая точка» Питер Брук писал о движущей силе театра, как о желании произвести впечатление на публику: «и даже серьезные художники считают, что публику надо «завоевать», «совратить», «ошарашить», «подчинить», «подавить», «уничтожить» или же попросту игнорировать». Базовая схема, которая лежит за такого рода представлениями — это схема воздействия, которая порождает театр, как работу со зрителем.
Пытаясь установить принципиально иной тип отношений со зрителем, в книге «Пустое пространство» П.Брук говорит о трех составляющих театральной работы:повторение, представление, соучастие. Но как достичь полноты и подлинности свершения-события, создания целостного мира «здесь и сейчас», рожденного в этом конкретном пространстве с этим конкретным зрителем? Здесь нет универсальных формул, есть поиск и практика. Метод как путь в практике про-из-ведения предполагает движение в неизвестном направлении. Опорой такого движения является собственное существование. Само прохождение осуществляется на пределе возможностей, через многомерную концентрацию. Это — попытка нечто проявить, причем соразмерно этому «нечто», в действии и языке. Это всегда риск, но одновременно и шанс. В том, что я называю театром как практикой про-из-ведения, хотя и присутствует классический набор средств театрального искусства — тема, идея, образы, логика, задачи и сверхзадачи, ритм, атмосфера и т.д., — но нет единственной доминанты, которая бы стягивала на себя все проделываемое. Это практика само- и со-организации в зоне открытости по осуществлению этого «нечто» во всей его полноте. Вот так, если коротко, я понимаю театр, как практику про-из-ведения.
В практике про-из-ведения приходится каждый раз отвечать себе на все вопросы об изначальности действия до мельчайшей конкретики. Для меня это важно, потому что, если ты вступаешь в зону неизвестного, то нельзя заранее предположить, что может произойти. Насколько хватает твоей восприимчивости и способности это оформить в действии, настолько то, что ты делаешь является живым, а не мертвым. Это постоянная проверка на жизнесообразность. Такая работа требует тебя целиком. Как сказал Арто: «Актеры — подобны мученикам, сжигаемым на кострах, только звуки должны быть хорошо артикулируемы».
Театральная практика позволяет соединить мысль, чувство и действие, которые редко в каких практиках соединяются. Поскольку единственным инструментом действия здесь является сам человек, то этот театральный опыт позволяет культивировать практику про-из-ведения и в других сферах деятельности, в частности, при обучении управленцев. Также нас приглашают со спектаклями на разные психологические конференции, приглашают участвовать в проектах по арт-терапии.
Часто нас спрашивают, что важнее, театральная площадка или те способы, формы, которые становятся прикладными? Мы же пытаемся представить данную театральную практику для решения образовательных задач в разных сферах деятельности. Мы создаем и проводим учебные курсы, тренинги-практикумы и мастер-классы. Для меня эти две линии — театральная и образовательная — совершенно равнозначны и не могут существовать друг без друга. Необходимо защищать саму возможность живой органической энергии, которая, собственно, и дает полноту жизни. А это, с моей точки зрения, требует одновременного удержания как театральной, так образовательной линии работ. В современном мире, по очень точному замечанию Тадаши Сузуки (режиссера, основателя центра театрального авангарда в Японии, преподавателя Калифорнийского и ряда университетов Америки), контакт и взаимодействие происходит посредством использования так называемой неорганической, неживой энергии, примером которой является нефть или атомная энергия. Эта система сообщительности характеризуется тенденцией создания общих законов обмена информацией в ущерб нашей исторической памяти, в ущерб человеческой индивидуальности. … Вообще же, театральное искусство – это один из немногих видов творческой деятельности, которое благодаря живой органической энергии, заключающейся в самом человеческом существе, помогает нам лучше понимать друг друга и сосуществовать на Земле. Речь и движение артистов на сцене являются продуктом этой живой органической энергии, они заключают в себе коллективную и индивидуальную память, нашу историческую память. Именно благодаря этому история и прошлое могут сохраняться и проявляться в нашем настоящем. Очень мало остается пространств, в которых бы мог культивироваться живой органичный тип сообщительности и деятельности. А между тем угроза самой возможности жизни, не говоря уж о ее полноте, все более и более являет себя во всеобщем прагматизме, технологизации и коммерциализации всего и вся. Обращение к театру как к практике про-из-ведения позволяет, на мой взгляд, продвигаться, по мере сил, в гуманитарно-исторической перспективе развития. <…>

Федосов П. Театр как экспедиция
Я надеюсь на то, что наблюдение и иные формы обращения к нашей работе обретут свое значение и для пригласившего нас института. Синергийно-антропологическая парадигма имеет дело с энергийным образом человека, то есть с человеком как с системой проявлений. У того дела, которым занимаемся мы [театральная лаборатория], есть свои подступы к этой теме. Сценический исполнитель призван к произведению динамического свидетельства о человеке, то есть к произведению события «человек». В пространстве сцены человек сбывается в своей человечности. …Но как перейти от действительности сценического действа к действительности антропологической мысли? И первым, возможно, шагом навстречу друг к другу мог бы стать разговор о проявлении в сценической действительности того, что названо Сергеем Сергеевичем Хоружим «осуществлением человека как открытой реальности», «выходом в открытость», актуализацией «размыкающего отношения».
В театральном мире разрабатывается и реализуется множество моделей и практик человеческой открытости, за каждой из которых — осознанно или не осознанно — пребывают свои антропологические намерения. Для нас работа с темой открытости во многом связана с исследованием, расширением и творческим задействованием тех возможностей восприятия, которые есть у нашего тела. Казалось бы, простая вещь прикоснуться ладонью к предмету и ощутить его поверхность. Но, зачастую именно на сцене мы сталкиваемся с тем, насколько закрытыми для мира стали наши руки. Человек привык всю необходимую информацию усваивать глазами, наше тело у нас как бы украдено. В нас настолько атрофирована возможность чувствовать ладонью, что для того, чтобы «возвратить её», требуется большая работа, которую называют «раздрессурой», т.е. преодолением в себе существующих телесных клише. …В городе мы также утеряли стопу как орган восприятия мира, взаимодействия с миром. Но мы можем отвоевывать, возвращать себе эту способность.
В мире сценическом и околосценическом существуют и более глубокие стратегии и практики «размыкания». У меня есть опыт взаимодействия с интересной японской группой. Эти люди занимаются перформансом и стилем танца «буто», но в то же время они являются фермерами. Руководитель этого сообщества — танцор и одновременно фермер Мин Танака. Все это называется «Фермой погоды тела» и ее члены формулируют свою цель как «изучение происхождения танца через призму крестьянской жизни». Жизнь на ферме строго регламентирована, и больше времени посвящена сельскому хозяйству, чем танцу в привычном понимании этого слова. При этом, как объясняют ученики Танаки, именно такая жизнь и есть танец. Одной из основных тем для понимания антропологической стратегии такой жизни является принадлежность к пространству, «служение» пространству. Эти люди говорят: «Мы работаем без выходных, потому что мы служим этому пространству. Если мы не будем каждый день пропалывать наши огороды, то через два дня все зарастет сорняками. Это и есть танец». Речь идет о том, чтобы научиться быть вторичным, смиренным по отношению к миру вокруг, не танцевать «в месте», но «танцевать место».
В качестве другой сценической практики открытости упомяну об известном театральном искателе Ежи Гротовском, работа которого на одном из этапов его деятельности была связана с практикой «родовой открытости», с разыскиванием в своем теле родовых корней. Гротовский утверждает, что через работу с исполнением традиционных песен происходит «исследование предков импульсами собственного тела». Он пишет: «…если ты способен идти в этой песне вглубь, к первоначалу, то, значит, сейчас поет уже не твоя прапрабабушка, но кто-то еще более дальний, кто-то с твоей прародины, из твоей страны, из твоего села, из тех мест, где лежало твое село, поет кто-то из твоих родителей, из твоих прародителей».
Я намеренно не говорю о такой теме как исследования К.С. Станиславского, который все еще не увиден как самобытный антропологический стратег. В частности, требует своего раскрытия проблема духовных, а точнее православных корней его системы, своеобразного воплощения в ней православных антропологических установок. Бегло замечу, что в одном из текстов Станиславского встречаем фразу о «воспитании страстей умом» средствами театра.
Поскольку цель моего сообщения — наметить содержательные контуры возможных тем диалога, то упомяну вопрос о взаимоотношениях Церкви и театра. Что заставило Иоанна Крондштадского сказать просто и безапелляционнл: «театр является школой князя мира сего», т.е. диавола? Что заставило год назад сербский патриархат назвать богослужения самопровозглашенной македонской церкви «безблагодатным театральным действом»? Все это свидетельствует об антропологическом нерве, находящемся в сердцевине темы церковно-театральных отношений. Сценические практики открытости в пределе ориентированы на то, что вынося центр внимания за собственные пределы, мы обретаем наши основные качества через то, к чему (или к кому) мы приобщены, чему мы открыты. Речь идет о самосознании как местонахождении, об обретении себя через нахождения себя в том или ином месте. В русской православной традиции пример подобной практики самосознания как местонахождения засвидетельствовал московский старец Алексей Мечев, когда-то сказавший о себе: «Что я? Я черное пятно на белом месте». Я назвал свое сообщение «театр как экспедиция», и если этот образный ряд продолжить, то я бы сказал, что театр — это экспедиция в поисках своего покинутого дома, в поисках своего забытого места в мире.<…>
Надеюсь, что я хотя бы приблизительно наметил контуры сюжетов, вокруг которых могло бы развиваться взаимодействие театральной лаборатории с Институтом синергийной антропологии. Пространством для этого взаимодействия могла бы стать, например, наша работа над постановкой. Например, мы начинали работать несколько лет назад постановкой «Повести о Петре и Февронии», записанной русским иноком Ермолаем Еразмом в XV веке, но потом вынуждены были ее оставить, потому что поняли, что у нас пока нет достаточной компетентности, чтобы этим заниматься. Шла речь об очень тонких вещах, …о том, чтобы уловить на себе взгляд тех, кто «смотрит на нас из вечности», тех, чей лик «обращает к нам завет о человеческой жизни», и ответить на этот зов, творческим, сценическим свидетельством.<…>

Генисаретский О.И.: Я исхожу из того, что все практики, в том числе сценические,— автономны. И то сотрудничество, о котором говорил Павел, не отменяет этого обстоятельства, но наоборот только подчеркивает его. Речь может идти о параллельном исследовательском и творческом движении в специфических практиках — концептуальных и сценических. В этом параллельном движении можно иметь общие стратегические задачи, и в какие-то моменты подводить итог того, что в этой коэволюции будет случаться. Вот сегодня у нас нечто случилось, и вопрос в том, что теперь рефлексивно, а затем и коммуникативно можно из этого извлечь?
При формулировании этой темы у меня была методологическая греза, что в поисках опыта открытости, собирания себя (и других опытов такого рода можно углубиться, выражаясь слогом М. Хайдеггера, в постановочный постав. Меня, помимо разных элементов театральности — таких, как сценичность, сюжетность, событийность происходящего — более всего завораживает личностная выраженность театрального действия, его установочная  персонифицированность. Само слово «персона» имеет театральное происхождение, подразумевает театральную маску. Но почему-то, когда говорят о маске, обращают внимание прежде всего на константность её выражения. Меньше внимания обращается на то, что в прорезе маски , через который издается и доносится до нас звук, происходит нечто иное, отнюдь не константное. Это — живая событийная речь, сквозь которую проявляется динамическая цельность, присущая человеческой душе и личности. Именно для того чтобы эта  переменчивая цельность подчеркнуто явилась, внешности масти — зрительной и телесной, подана её константность. С сквозь театральную маску, равно как и сквозь действие, происходящее на сцене, мы слышим нечто «иное». И это «иное» воспринимаем, оценивая на жизнесообразность и жизнеприемлемость (для нас). Это первое, на что я бы хотел обратить ваше внимание.
Кроме того, части того, что происходит на сцене, недаром называют «действиями». Про них не сказано, что это игра или ритуал. Это всегда какой-то неожиданный, неповтори тип занятости: он может быть и игрой, и ритуалом, и работой для актера, он может быть и заботой о чем-то, в том числе о достижении каких-то немыслимых состояний. Воспринимаемое сценическое действие отвечает на запрос о неком чаемом роде занятости и обитания, о желании вовлечься в то, что в жизненном опыте еще не дано и может быть увидено только сквозь призму разыгрываемого на сцене. И поэтому в нем есть скрытая проторефлексивная структура, сквозь которую  мы все вовлечены во второе,  третье, четвертое… за-сценическое пространство; и в новую сообщительность друг с другом в этих пространствах, из которой потом — при счастливом стечении обстоятельств — могут быть извлечены иные типы занятости и обитания, иные способности к чему-то ранее не доступному для нас, иные фигуры нашей человечности.
Этот постановочный постав основан на трансперсональных, — в смысле «выходящих за пределы» доступных нам фигур человечности, — фигурах нашей возможной обналиченности. Он движим устремленностью к иным способам занятости в тех миров, в которых нам еще только предстоит предстоит обитать; к тем фигурам человечности, которые там для нас могут оказаться привлекательными и доступными. Конечно, это только упование, но и оно довольно многого стоит. Часто говорят, что все, что можно сказать об этом в терминах сознавания (рефлексии) и сообщительности(коммуникации),— это для более или менее заостренных умов доступно. Так говорят театральные критики, это тематизируется в самих театральных произведениях. Но есть и что-то другое — та часть сценического опыта, которая ни в рефлексивных, ни в коммуникативных процедурах не схватывается. Этот остаток я и назвал жизнесообразностью и жизнеприемлимостью.
С. С. Хоружий сказал как-то: «человек тронулся». До тех пор пока человеческая природа считалась константной, исторически неизменной, не было отдельного вопроса о способах проживания и пере-про-живания жизни в нас самих. То есть жизнь происходит где-то, душа как некая живая субстанция вполне может признаваться, но способ проживания и перепроживания жизни, ее доступность для нас не были отдельной темой. Если мы вспомним хотя бы такие концепты, как «трансформация интимности» Гидденса, или «трансгрессия» Фуко, или его же биополитику, то даже на этих трех примерах (а их гораздо больше) мы увидим, что, начиная примерно со времен философии жизни и зари экологического движения, жизнь тематизируется каким-то иным способом. Этот способ, таков, что перепроживание жизни внутри нас самих стало отдельной проблемой.
Все геноциды, про которые говорилось в сорок пятом году – детский сад на лужайке по сравнению с угрозами жизни как таковой – всей жизни. Отсюда возникает потреба в освоении фигур перепроживания ее внутри нас самих. Это значит не то, как я живу (и умираю), а как сама жизнь живет внутри меня, внутри и среди нас. Что с ней мы можем, или должны были бы делать. Отсюда собственно и тема жизнесообразности и жизнеприемлимости, потому что каждый раз нас испытывают на этой грани. Есть душа, как нечто живое внутри нас, но мы уже утратили словесность и внутренний навык жить только ею. Жизнь как витальная реальность, которая присутствует в нас и которая дана нам лишь в пользование, никогда не была нашей собственностью. Это, — по аналогии с природопользованием, — отношение жизнепользования.
Различимы три жизнеотношения, три горизонта жизнедеятельности: экологичность, это состояние жизни вне нас в каком-то технически освоенном пространстве; органика, способности и потребности души; и витальность, живущая  внутри  нас и как бы сквозь нас.
Так вот: в движении театрального постава нас проверяют на способность проживать и перепроживать жизнь  в каком-то смысле оправданно, я уж не говорю полноценно. Это испытание на оправданность, на подлинность и совершенство и составляет внутреннюю тему и проблему всего того, что просматривается сквозь сценическое действие. Поэтому мне кажется, что П. Федосов прав, говоря о желательности параллельного движения концептуально- аналитической работы с творческим опытом театральности.

А еще хотел бы заступиться за наши ступни, коими мы ранее босичком бродили по Матушке-Сырой-Зеле, а теперь прячем в кроссовки  Geox. Если вы загляните в статью В.Н.Топорова «Мифах народов мира», то увидите, что каждому гороскопу поставлены в соответствие отмеченные, особенно чувствительные части тела. Так вот чувствительность ступней – это прерогатива тех, кто родился под знаком Рыб. У нас, Рыб, отмечены не руки, не спина, не что иное, а именно ступни. Потому мы — почвенники,  любим ходить босиком и исцеляем других не наложением рук, а прикосновением ступней. А теперь догадайтесь сами: почему в гороскопическом образе рыб/ступней они изображаюся так, что плывут/бредут в разные стороны? Вам это ничего не напоминает?

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий