КРУГ ПОНЯТИЙ, ОТНОСЯЩИХСЯ К ПРЕДМЕТУ ТЕХНИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Разработка терминологического понятия дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1982

 

Я полагаю, что исходным термином, отталкиваясь от которого следует развивать все остальные определения нашей области деятельности, является не термин дизайн, а термин техническая эстетика.

Предмет технической эстетики (ТЭ) выясняется путем применения общей эстетической установки к так называемой техносфере, существующей наряду с биосферой и ноосферой, описанными В.И. Вернадским. При этом знание о содержании и структуре общей эстетической установки заимствуется из эстетики (философской или специально-научной), но сама она — в ходе применения к техносфере — удерживается как живая установка сознания.

Этот прием, то есть понимающее применение общей эстетической установки к отдельным областям действительности, был продемонстрирован А.Ф. Лосевым в «Истории античной эстетики», где одна и та же установка — разумеется, в понимании автора— применялась к различным философским системам, сторонам культуры и жизни.

 В структуру техносферы входят:

— опредмеченная часть техники, то есть всевозможные технические устройства, машины, автоматы, обладающие пространственно-временной и энергетически-информационной выраженностью и целостностью (обозначим связанную с ней сферу технической эстетикой — ТЭ-1);

— различные типы технической деятельности, например, конструирование, проектирование, программирование, планирование и т.п. Состав и типология деятельностей, считающихся техническими, определяются на каждом этапе развития техники исходя из самой техносферы (ТЭ-2);

 — техническое сознание — разного уровня общности, завершающееся в технических науках или же авторских концепциях (ТЭ-3);

— социально-профессиональные группы, вовлеченные в техническую деятельность и наделенные тем или иным видом технического сознания (ТЭ-4);

— органы социальной организации технической деятельности: фабрики, заводы и т.п., информационные и управленческие службы, проектные институты и конструкторские бюро, всевозможные управленческие службы и т.д. (ТЭ-5);

— наконец, целостные макропроцессы технического развития, охватывающие с разных сторон всю техносферу, например, процесс научно-технической революции, космизация науки и техники, урбанизация образа жизни и т.п. (ТЭ-6).

Все это, вместе взятое, и есть техносфера. Многое в ее описании связано с понятием о сферах деятельности в том смысле, в котором говорят, например, о сфере обслуживания, военном или молочном деле, дизайне. Многое, но не все. Техносфера равно, как и ноосфера или биосфера, — образование гораздо более масштабное, если не глобальное. По своему масштабу и глубине понятие «техносфера» сравнимо разве что с «цивилизацией» и античным «тэхне», точно так же, как «ноосфера»- с «культурой» и «софией».

Применение эстетической установки к так понятой техносфере позволяет сказать следующее. Техническая эстетика — это теоретическая и методологическая дисциплина, предметом которой являются: во-первых, возможности и ограничения, доставляемые искусством технике, а техникой — искусству, а во-вторых, способы их сосуществования и взаимоосуществления. Тем самым она описывает эстетическую модальность техники (пассивный залог ТЭ) и техническую модальность искусства (активный залог ТЭ).

С момента возникновения ТЭ все ее проблемы ставились, как правило, лишь в отношении опредмеченной части техники. «Может ли машина (и любой продукт машинного производства. — О.Г.) быть произведением искусства?» — именно в такой форме был сформулирован основной вопрос для ТЭ-1 Г. Ридом. Затем эта линия развития ТЭ была завершена опознанием пространственно-предметной среды как всеобщего объекта, где сливаются усилия дизайнерского и архитектурного проектирования и многих других видов технической деятельности. В этом логическом пределе техническая эстетика смыкается с экологической эстетикой.

Из всех типов технической деятельности в эстетическом отношении более всего повезло, конечно, проектированию. В дизайне произошло достаточно полное его эстетическое освоение, зафиксированное в концепции художественного проектирования. Понимание проекта как ценностного замысла, артикулируемого проектировщиком в том или ином профессиональном языке, сближает проект с художественным замыслом, предшествующим созданию любого произведения искусства. Благодаря этому весь арсенал общей эстетики оказывается применимым к эстетике дизайна. В самое последнее время произошло эстетическое освоение деятельности программирования: в графическом дизайне — при программировании серийных дизайн-объектов в программировании для ЭВМ — при описании эстетических моментов в работе профессионала-программиста (А.П. Ершов).

Для развития ТЭ-2 в будущем представляет интерес проблема эстетического освоения всех наиболее значимых типов технической деятельности, с учетом типологии, объединяющей их в целое.

Чистая линия рассмотрения ТЭ-3 наблюдается довольно редко, по-видимому, в виду неясностей относительно того, что есть «техническое сознание» в ряду других форм общественного сознания. В этом смысле по-прежнему представляет интерес прямое обращение к этому понятию у М. Бензе, Т. Мальдонадо, Б. Фуллера и др. В отечественной литературе эта линия, насколько нам известно, едва намечена (В. Тасалов).

ТЭ-4 и ТЭ-5 практически еще не существуют, хотя работа в этих направлениях обещает дать много интересного. Кое-что об этом было высказано в дискуссиях вокруг книжечки Ч. Сноу о двух культурах — гуманитарной и научно-технической. Кое-что известно из наблюдений над образом мысли и образом жизни известных представителей научно-технической интеллигенции. Большим эстетическим потенциалом обладает, нам кажется, практика деловых игр, если она будет осмыслена в рамках традиционной теории театра (режиссуры, инсценирования и исполнительства). В социологической теории конструирования организаций также просматривается заманчивый вариант поэтики организованной деятельности (традиционный аналог которого можно видеть в военном и дворцовом этикете).

Поистине безграничны эстетические возможности планетарных и космических процессов технического развития (точка зрения макрокосма) и эстетические возможности психотехники (точка зрения микрокосма). Может

быть, та линия ТЭ-1, что завершилась экологизацией дизайна, на самом деле относится к ТЭ-6; во всяком случае в ней есть такой смысл.

На наш взгляд, для ближайшего развития ТЭ-6 наиболее важен вопрос о соотношении понятий «проекта» и «утопии», о выделении популяции «утопических проектов» из числа всех проектов, а значит об определении критериев реалистичности в проектировании.

Назвав вкратце, что есть ТЭ и каковы ее разновидности, скажем теперь несколько слов об отношении ТЭ к дизайну. Нас будут интересовать два аспекта дизайна, до недавнего времени считавшихся ключевыми. Это: дизайн и проектирование, дизайн и системный подход.

Определение дизайна как разновидности проектирования обладает тем преимуществом, что позволяет связать воедино ТЭ-1,-2,-3,-6. Это уже произошло и потому дает ТЭ преимущество связанности, многосторонности.

Проектирование не просто один из видов научно-технической деятельности, это деятельность техническая по преимуществу, поскольку имеет самое тесное отношение к процессу научно-технической революции. В самом деле, НТР, согласно К. Марксу,— это превращение науки в непосредственную производительную силу. Но какой вид деятельности осуществляет это превращение? Благодаря чему знание воплощается в машинах, сооружениях, технологических процессах? Конечно, благодаря проектам и проектированию. НТР — это универсальный социокультурный механизм, превращающий

какую-то культурную деятельность (например, исследование) и порождаемую ею подсистему культуры (например, научное знание) в реальные технические процессы и структуры, являющиеся производительными силами и производственными отношениями. Проектирование как тип деятельности и проектирование как социально-культурный институт и осуществляют это отношение. В дизайне это превращение произошло с искусством: те приемы творчества и осознания, которые ранее применялись при создании произведений искусства, стали применяться в организованном общественном производстве. Искусство, как и наука, превращается — в дизайне — в непосредственную производительную силу (дизайн-деятельность) и непосредственное производственное отношение (система учреждений, занятых дизайном). Благодаря двум этим моментам — универсализации проектирования и его связи с НТР — сложилась эффективная и хорошо адаптированная к различным социальным институтам форма целенаправленного развития любых подсистем предметно-пространственной среды. Так и принято считать до настоящего времени.

Этот дизайнерский оптимизм во многом держится на доверии к эффективности системного подхода. Если проектирование — сама техническая деятельность, то системный подход — самая техническая методология, самый рационализированный тип технического сознания, в своей основе настроенный на реализацию критериев научно-технической рациональности. В 70-е годы все чаще стали раздаваться сомнения: а не связаны ли заметные неуспехи дизайна, неосуществимость «надежды на проектирование» «именно с тем, что научно-техническая рациональность (то есть разумность) не покрывает всей полноты разумности жизни, культуры, особенно же духовной культуры? И каково отношение этой рациональности, воспетой М. Вебером и К. Менгеймом в социологии, а функционалистами в архитектуре, дизайне, теории организации, к более широким критериям реалистичности, связанным с духовными ценностями того или иного образа жизни? Как соотносятся между собой эта системная рациональность и критерии социальной и экологической эффективности? и т.д.

Ответ на эти, во многом риторические, вопросы начали искать в пространстве понятий об образе жизни. С этой точки зрения дизайн всегда занят выявлением ценностных основ того или иного образа жизни и его пространственно-предметным, сюжетно-ролевым обустраиванием. Различным же функциональным вариантам одного и того же образа жизни ставятся в соответствие различные стили разворачиваемой дизайном среды. Вскоре оказалось, что эта версия дизайна скорее тяготеет к средовому подходу, чем к системному, и к экологической эстетике, — чем к технической. Стало очевидным, что манера проектирования и осмысления, связанная со средовым подходом в дизайне, сильно отличается от манеры, ориентированной на системный подход. Иногда дело доходило до их откровенного противопоставления и умаления одного в пользу другого. Средовой подход казался более экологичным, тяготеющим к ценностям сохранения достигнутого, не разрушения его, системный — более «авангардистским», настаивающим на преобразовании всего в якобы лучшую, запроектированную форму. Недостатки системного подхода в дизайне видели в неумении бережно, рачительно обращаться с наличными ценностями духовной культуры, напротив, средовой подход укоряли в недооценке способности к проектному творчеству.

Дисциплиной, которая должна бы была разрешать эти антиномии проектного разума, и является техническая эстетика. Ее неразвитость – в теоретической форме — к настоящему времени многое путает в проектных начинаниях (в дизайне и вне него).

Важным уроком экологической критики системной версии дизайна было осознание того немаловажного обстоятельства, что средовое творчество в области обустройства образа жизни не обязательно является проектированием. Для средового сознания дизайн перестал быть проектированием. Проектная природа дизайна, равно как и архитектуры, здесь была поставлена под сомнение. Проектирование — это один из типов решения средовых задач, но никак не единственный.

Мне кажется, что для терминологической работы в дизайне из сказанного важны следующие выводы.

1. Техническая эстетика не есть теория дизайна. Она гораздо шире дизайна и охватывает все предметные, деятельностные, осознательно-знаниевые, социально-психологические, социально-организационные и культурно- исторические аспекты техносферы. ТЭ — это эстетика техносферы, а не только дизайна.

2. В настоящее время ТЭ связана с дизайном общностью их происхождения, тенденцией экологизации техносферы и выделенностью пространственно-предметной и пространственно-знаковой среды в качестве всеобщего объекта дизайн-деятельности.

3. Техническая эстетика не есть также теория художественного конструирования или проектирования. В средовом дизайне мы имеем дело с иными творческими формами претворения среды, не совпадающими ни с одной из известных технических деятельностей. Это осуществление ценностных замыслов ближе традиционному ремеслообразному прикладному искусству, чем технически рассчитанному осуществлению проектов, и ближе самодеятельному, или народному, обустраиванию среды, чем профессионально организованной деятельности, наконец, оно ближе любовному охранению родового предания, чем «авангардистскому» порыву к тотальному перепроектированию всего сущего.

4. Техническая эстетика и дизайн не связаны роковым образом с критериями научно-технической рациональности, навеянными им социальным функционализмом 20-х годов и системным подходом 60-х годов. Для дизайна и еще более для ТЭ всегда были и останутся актуальными более широкие и гибкие ценностные критерии, связанные с духовными ценностями образа жизни и культуры, с традиционным народным (В. Белов) и артистическим разрешением средовых задач и загадок. «Реалистичность» средовых решений, по-видимому, состоит в связи с «ипостасированностью» человеческой или народной личности, образ жизни которой выявляется и обустраивается в среде.

5. Проектирование, а вместе с ним и проектная трактовка дизайна (и архитектуры), сохраняет свою силу, будучи ограниченной привлечением всех других типов технической деятельности, знанием их типологии и пониманием подчиненности критериев НТР-рациональности критериям реалистичности.

6. То же самое и для системного подхода, как частной научно-технической методологии и онтологии, предназначенной для реализации в любых сферах жизни критериев НТР-эффективности.

7. Различение «утопии» и «проекта» происходило по линии выделения «утопических проектов» из всей суммы проектов и по линии различения «проектных утопий» и «проектных антиутопий». «Проектная утопия» – это аффирмативная,  т. е. утвердительная разновидность утопического проектирования; «проектная антиутопия» — критическая, отрицающая форма его. После их различения и выделения более четко очертились задачи собственно профессионального проектирования: дизайн стал человечнее, а образ жизни – проектосообразнее.

8. Наконец, сопряжение ТЭ, дизайна — в средовом сознании — с техносферой в целом открывает интереснейшую область исследований, где проектирование проявляется не как структурированная деятельность (или сознание), а как реализация совокупного потенциала духовной энергии культуры, описанной Л.Н. Гумилевым в теориях пассионарности.

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий