Проектность и проектная культура: предисловие к книге «Философия и проектность» (2011 г.)


Монография посвящена философско-методологическим  проблемам изучения интеллектуальных и социально-культурных осо­бен­ностей деятельности проектирования и кристаллизующейся во­круг нее проектной культуры. В начале 60-х г. XX в. дизайн как самостоятельный профессиональный вид деятельности рождался в нашей стране практически заново. Рождался во второй раз, если согласиться с мнением, что первое его рождение приходится на 20-е годы. И хотя живы были еще отдельные участники той первой волны дизайна, а в запасниках музеев и в частных коллекциях хранились широко известные ныне произведения проектного авангарда, хотя лежали в библиотеках опубликованные или оставшиеся в рукописях теоретические тексты, манифесты, воспоминания, все же непосредственная, живая связь накатывающейся второй волны с приглушенной первой была пресечена. Дизайн тогда привходил в жизнь не только из прошлого, но и извне: из-за «железного занавеса» стали просачиваться дизайнерские идеи, проекты и реальные его продукты. Но и эта составляющая второй волны не воспринималась еще как вполне осязаемая реальность. Дизайн в те годы был делом новым. В него пришли специалисты из самых разных профессиональных кругов, им нужно было найти новый для себя язык, чтобы говорить на нем о предмете не вполне еще очевидном. Теория дизайна и его проектная практика складывались в атмосфере постоянных дискуссий в группах, образовывавшихся по самым разным поводам и основаниям (в коллективах лабораторий и бюро, среди участников методологических семинаров, разработчиков исследовательских и проектных программ), служебных и просто дружеских разговоров. Ни для кого не секрет, что дух вольного общения, о котором с ностальгическими нотками вспоминают сегодня «шестидесятники», соприкасаясь с реальностью, во многом становился подневольным. Тогда мало что показывали и печатали нового по существу, и многое из того, что продумывалось, воображалось и проговаривалось в те годы, стало входить в публичный оборот много позже. Чтобы мыслить, нужны предметы и пространства, свободные для мысли, не засиженные безмыслием. В то время всего этого было не слишком много. Вот и случилось, что дизайн, как искусство и наука веще- и средотворения, оказался одним из таких мест и предметов. Не совсем, конечно, случайно. Ибо будучи проектированием, т.е. деятельностью, направленной в будущее, на обновление всяческих сред, не только вещных, дизайн нес с собою надежду на свободу, потребность в которой мало чем можно было тогда удовлетворить. История подсоветской мысли научила склонных к размышлению одной немудреной игре, в просторечье именуемой «бежать впереди паровоза». Суть ее такова: вольные интеллектуалы отыскивают новые, для наших обстоятельств, предметы и просторы мысли, еще не оккупированные идеологией (в те годы это могли быть кибернетика, семиотика, социология, прогнозирование), и, уверив начальство»в вящей пользе новой области знания для «строительства коммунизма», реализуют в ней потребность в свободомыслии. Однако после того как первые переселенцы обживают своими трудами новые земли, в них входят регулярные, то бишь идеологические, войска, а затем в укрепленных ими редутах поселяются полномочные представители административно-командной системы, приспосабливающие найденные здесь ценности для одним им ведомых «классовых интересов». Получалось это не всегда и не в равной мере. С кибернетикой пришлось, скрепя сердце, смириться, лысенковщину взрастить на этой почве ко времени не удалось — кишка тонка оказалась. Семиотики, показав международный класс игры, набрали такие очки, что во времена застоя были недосягаемы для группы преследования. Социологию, правда, удалось изрядно усечь, разогнав строптивых лидеров и пошедшую за ними молодежь по академическим закоулкам. Прогнозирование прихлопнули еще до перерезания пуповины. Но, как бы там ни было, пространство свободомыслия расширялось — благо приходилось догонять «дикий Запад», набиравший непомерно резвый для наших стародумов темп развития, хотя и жертв у этой социодрамы, к несчастью, было немало. Дизайн не был тут исключением. К 1965 году в стенах ВНИИТЭ собралась группа искусствоведов, историков, философов и методологов, для которой дизайн стал чем-то вроде Клондайка или Беловодья — землей, где можно было испробовать свои силы и попытать счастья. «Повторная колонизация» затронула и эту землю, и здесь не обошлось без значительных потерь. Практически все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные в период 60–70-х годов к печати, не были опубликованы. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической традиции принципиальные вопросы, в частности методологические, объявлялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распадались целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и заменялось эвфемизмами, вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «художественного проектирования».   Только в 1990 г. были опубликованы некоторые материалы написанные исследователями, работавшими в Лаборатории общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ и специалистами, сотрудничавшими с нею. Некоторые из авторов, пришедшие в те годы в дизайн, - в частности B. JI. Глазычев, А. Г. Раппопорт, В. М. Розин, Б. В. Сазонов, В. Ф. Сидоренко,  а также автор настоящей монографии, продолжают заниматься методологией проектирования до нынешнего дня. С момента создания лаборатории в 1965 г. и до 1968 г. ее возглавлял Г. П. Щедровицкий, в 1969-м она прекратила свое существование. Слово «методология» имело тогда вполне конкретный профессиональный и человеческий смысл. Оно обозначало интеллектуальную и социально-культурную практику, уходящую своими корнями в «Московский логический кружок» (50–60-х годов), а затем вылившуюся в «методологическое движение» (в 60–70-е годы), в недрах которого во второй половине 70-х зародилось «игровое движение», культивирующее организационно-деятельностные игры. Заметим, что в перечисленных ответвлениях методологической активности имя Г. П. Щедровицкого всегда было в числе первых. К моменту прихода методологов в дизайн для этой практики характерными ориентирами были системный подход и теория деятельности (в качестве общеметодологических концепций и средств мышления), рефлексия (как концепция и практика коллективной мыследеятельности) и установка на осуществление прямого социокультурного действия (в любой области, где методолог проявляет свои усилия). По тем временам системный подход был, с одной стороны, методологической альтернативой диалектическому материализму, который безапелляционно объявлялся единственной научной методологией, а с другой — тем видом методологической активности, в интеллектуальных средствах которой было принято рефлектировать в мировой практике деятельность проектирования. Теория деятельности оказалась созвучной «производственничеству» 20-х годов и общепроектной идеологии функционализма, а также концепции социального действия в структурно-функциональной социологии. Рефлексия, — и как концепция, и как практика,— была чуть ли не единственным источником проблематизации и концептуализации любой ситуации мыследеятельности и в этом плане предвосхищала проектный концептуализм. А установка на социокультурное действие как нельзя лучше соответствовала социальной активности дизайна 20-х и 60-х годов. Уже эти только особенности методологии делали ее предрасположенной к встрече с дизайном. Впрочем, еще неизвестно, кто больше от этой встречи выиграл — дизайн или методология. Ибо в силу всей суммы обстоятельств именно в сфере дизайна произошла методологическая рефлексия проектирования как типа деятельности, во-первых, автономной в интеллектуальном и социокультурном отношении, а во-вторых — типологически сравнимой с деятельностями исследования, программирования, управления, коммуницирования и т.д. Для дизайна это означало утверждение его проектной природы. О чем бы далее ни шла речь, темы проектосообразности, проектности, проектной культуры, проектной концептуалистики всегда оставались важными для развивавшейся у нас теории и методологии дизайна. В силу изложенного дизайн рассматривался — с методологической точки зрения — как разновидность проектной деятельности, занятой производством (творением) и воспроизводством (воссозданием, сохранением) значимых для человека качеств предметной среды. Взгляд на дизайн как на деятельность, и притом деятельность проектную, системно организованную в сферу дизайнерского проектирования, - характерная черта теории и методологии середины 60-х — начала 70-х годов. Культура при этом также рассматривалась по преимуществу с точки зрения ее функций в производстве и воспроизводстве того, что культивировалось ею же в жизни, включая предметную среду. Наметившийся в начале 70-х годов методологический перелом в понимании дизайна был связан с опознанием системного подхода, в его распространенных тогда версиях, как скрытой экспансии в культуру научно-технического типа рациональности и вместе с тем с набиравшими силу экологическим движением и средовым подходом, как его производной в сфере дизайна. Претензии системного подхода на всеобщность при этом ограничивались (образ мира, предложенный им, стал квалифицироваться как техногенная утопия), хотя статус его как частной научно-технической методологии от этого, кажется, только укрепился, чему свидетельство — неискоренимость в проектном языке понятий «система», «структура», «функция» и т.п. Благодаря средовому подходу в дизайне был открыт путь к изучению пространственных и образных качеств предметной среды и опространствованного в ней образа жизни. Культура же стала пониматься как образная и ценностная среда, предназначенная для жизни в настоящем времени, а не в производимом будущем или воспроизводимом прошлом. Экология культуры, обозначившая эту перспективу взгляда, представляет предметную среду как осязаемую, чувственно данную, привлеченную к жизни культуру, а культуру — как умопредставляемую и постигаемую среду, среду для жизни внутреннего человека. Изменился и взгляд на способы осуществления проектирования. Исходным понятием теории и методологии дизайна стала проектность, понимаемая не только как результирующее качество деятельности проектирования, ной как исходное онтологическое качество предметной среды, культуры и даже природы. Проектность — как сотворяемость, тварность жизненного окружения и как претворение в нем нетварного, ценностно вечного содержания культуры, выраженного в ее аксиоматике. Означает ли названный перелом полную исчерпанность творческого потенциала теории и методологии дизайна 60-х годов? На мой взгляд, отнюдь нет, и притом сразу по нескольким причинам. Во-первых, тема проектирования продолжает развиваться в нынешних исследованиях по проектной культуре. составляя стержень теоретической и методологической работы в дизайне. Во-вторых, рефлексия, ее концепция и практика, была и остается отличительной чертой проектного и методологического авангарда, и, более того, в дизайне постоянно происходит расширение области применения рефлексии — путем ассимиляции ею новых тематизмов проектной культуры, что видно хотя бы на примерах культурологической, экологической, образо-жизненной или иконической ее форм. В-третьих, для творческой и интеллектуальной практики проектирования важна уровневость мысли, творческой ее развитости. вне зависимости от концептуального материала и времени промысливания. В-четвертых, стоит напомнить, что в проектной культуре весьма часто концепции, потерявшие актуальность в какой-то момент, способны актуализироваться в новых, предлагаемых историей обстоятельствах. Наконец, важно иметь в виду, что смена методологических ориентиров в дизайне принадлежит его внутренней истории. Она сама есть факт развития проектной культуры, который, именно как факт, и должен быть осмыслен — с соблюдением принципа непрерывности — в методологии дизайна. Если, например, вновь вернуться к судьбе системного подхода и отвлечься от вполне понятных публицистических преувеличений по части критики функционализма, структурализма и других разновидностей этого подхода, то нетрудно заметить, что его содержание и интеллектуальный стиль к настоящему времени также претерпели существенные изменения в сторону гуманитаризации — например, в концепции голономных систем или в концепциях, ориентированных на полирациональность или антропный принцип. В ту самую сторону, куда развивался и сам дизайн, ослабляя свои демиургические претензии к миру и обретая вкус к «причастному» проектированию — в культурно-исторических, экологических и этнокультурных контекстах. Эта коэволюция дизайна и системного подхода важна уже потому, что дизайн — в его современном виде — является искусством индустриального мира, постоянно обновляющегося именно за счет проектирования и внедрения в жизнь все новых технологических, коммуникативных и прочих систем. С другой стороны, сколь бы «слабой» и «мягкой» ни представлялась методология средового подхода, сколь бы существенными для нас ни были исповедуемые в нем ценности разнообразия образов жизни, свободы выбора и приватности, порядок, организованность, т.е. все та же системность, были и остаются ничуть не менее существенной, чем названные, ценностью жизни и культуры,—слишком хорошо известно, что без опоры на них свобода часто оборачивается произволом и понижением уровня духовной развитости, приватность - безразличием и агрессивностью в отношении всех и всяческих ценностей, а демонстрируемая «слабовиками» склонность к игре — утратой вкуса к работе, потерей профессионализма. Глядя на то, чем была методология дизайна в достославные 60-е годы, нельзя не видеть в ней наивного жизнестроительного пафоса, младомарксистских аллюзий, и … желания встроиться (правда, с целью перестроить) в систему идеологических мотиваций и управленческих рычагов того времени и еще многого, что сегодня, по меньшей мере, не популярно. Однако и сегодня, пройдя несколько довольно-таки крутых методологических поворотов, я продолжаю защищать убеждение, что среди прочих типов проектности в дизайне есть и особая — методологическая проектность. Сегодня она питается другими интеллектуальными и мировоззренческими источниками, чем прежде, стала более гуманитарной, очеловеченной. Но это не меняет дела: методология как таковая остается собственной частью дизайна, без развития которой неминуемо ослабевает его работа над будущим, тем будущим, что всегда пред-существует в настоящем и позволяет дизайну сохранять «надежду на проектирование»[1].


[1]  Так называлась весьма популярная в дизайнерских книжица Т. Мальдонадо: Maldonado T. Lasperanza progettuale. Torino, 1970.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий