ШУКУРОВ Ш.М. ТЕОЛОГИЯ И ГЕШТАЛЬТ


«Мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами. В результате теоретическое осмысление процесса восприятия отделилась от самого восприятия и наша мысль движется в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознавания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение понять смысл того, что мы видим». Рудольф Арнхайм
«Понятия науки об искусстве должны быть гештальтны: им должна быть присуща явленность, наглядность смысла благодаря именно конкретности термина (он должен отсылать к реальному опыту восприятия или понимания художественного творения). Но одновременно такое понятие обязано быть метафорой, то есть выступать в качестве коннотатора, который только “вкраплен” в денотативную структуру дискурса». Степан Ванеян
«Он, взяв слепого за руку, вывел его из селения и, плюнув ему в глаза, возложил на него руки, и спросил его, видишь ли что? Он, взглянув, сказал: вижу проходящих людей, как деревья» (Мк. 8, 23-24). «Когда Христос исцелял слепорожденного, тот видел сперва проходящих людей, как деревья – это первое оформление небесных явлений» . В синодальном переводе и комментарии Флоренского упущено одно существенные обстоятельства. В греческом тексте говорится о деревьях фруктовых, плодоносящих (dendron, по Стронгу). Ниже мы увидим, сколь важна данная коррекция для понимания этого стиха из евангелия от Марка, и, впрочем, для многих других случаев. В данном случае глагол «ходить» можно понимать и, как жить и как ходить вокруг, т.е. речь идет о живущих в мирской суете. Люди не просто проходят мимо слепого, а пребывают близ него, вокруг него. Упоминание деревьев в евангельском тексте отсылается богословами к библейскому словосочетанию «всякое древо» – известной теологеме, впервые отмеченной в книге Бытия (2, 16). Мы имеем дело с топосом, поясняющим теорию символического видения, когда причинно-следственные связи строго ограничиваются двумя фигурами теологического дискурса. Эта связь идеальна и воплощается она по вертикальной оси, хотя в тексте речь идет о связи человека и деревьев по горизонтали. Мы принимаем буквальный смысл текста, отстраняясь пока от его иносказания. Иносказание не просто уточняет текст, оно чаще всего уводит от буквы текста, не позволяет принять текст, как таковой. Наша же задача, как мы увидим ниже, состоит в том, чтобы, как можно крепче, удержаться на исходных положениях собственно текста, будь он словесным, изобразительным и архитектурным. Хотя, надо признать, отдельные иносказания способны выдержать предлагаемый нами ход мысли. Основным пространственным координатом причинно-следственной связи теологического дискурса является человек, видящий деревья. Иными словами, символ не существует сам по себе, он актуализируется в особом видении человека, его специальных или инспирированных возможностях инаковой визуализации окружающего его мира. Последующее уточнение призвано прояснить сказанное. Процесс видения в этом случае следует учитывать непременно, что и делают христианские экзегетики. Иоанн Дамаскин поясняет указанную фразу так: «Возможно же понять всякое древо, как познание божественного могущества, возникающее, благодаря сотворенным вещам, подобно тому, как говорит божественный Апостол невидимое Его от создания мира чрез рассматривание творений видимы (Рим. 1, 20)» . Итак, рассматривание мира в символическом ракурсе видения чревато весьма ощутимыми последствиями, когда любое природное явление в состоянии оказаться видимым знаком невидимого. В теологическом ракурсе рассмотрения смыслообразующими фигурами взаимной соотнесенности остаются три риторические фигуры: человек, его способность видеть, и деревья, которые он видит, как двигающихся людей. Видение, как мы видим, оформляется в самостоятельную фигуру речи и смысла, что непременно должно учитываться в дальнейших наших рассуждениях. Мы не собираемся вести исследование в теологическом ракурсе, предложенном Иоанном Дамаскиным, Павлом Флоренским, и другими пояснениями. Этот ракурс стесняет нас, не позволяет нам увидеть то, что лежит вне его поля зрения. Теологема в нашем понимании нуждается вовсе не в дальнейшей интерпретации, т.е. в ее переводе на язык новой риторики. Дело в другом. Теологему «всякого древа», которая в евангельском рассказе, приобретает новые характеристики, мы предлагаем рассмотреть с более широких позиций, быть может, даже уточняющих ее контекстные значения. В том числе имеет смысл обратиться к данным изобразительного искусства и архитектуры, которые помогут нам осознать теологему, как преимущественно антропологему, не подвластную теологическому дискурсу. Для осуществления этого шага нам понадобятся дополнительные рассуждения. Ясно, что богословие видит в евангельских словах о «людях, как деревьях» внеантропологическую природу. Следует судить об онтологической и метаантропологической позиции отношений между человеком и деревьями. Прозревая, человек духовно возвышается по сравнению с окружающими деревьями-людьми. Как говорят теологические толкования, приведенные выше, деревья исполняют роль символического указания, больной прозревая, сначала приобщается к миру духовному, видит его очертания и могущества Господа. Деревья в этом случае оказываются медиальным образом, преподанным Иисусом Христом больному. Собственно об этом предупреждал и Иоанн Дамаскин, ссылаясь на слова апостола Павла и используя то место, где говорится об особом преображающем видении, видении глубинном и познавательном (kafora/w). Это вновь символическое видение, видение Бога, что, однако, должно еще раз уточнить наши позиции. В качестве механизма восприятия выступает не просто видение, а «видение как». Видение медиального образа является прямым следствием «видения как». Несомненное существование медиального образа, певцом которого в последнее время выступает Бельтинг, обладает некоторыми характеристиками, которые должны нас насторожить. Медиальный образ при теологическом, да и даже в новом философском мышлении – это всегда некое прельщение, соблазн, это – зона притяжения, зона своеобразной гравитации, это – аттрактор. В медиальном образе мы часто узнаем себя, но себя преображенного, скорее лучше, нежели хуже себя самого. Сравнение с зеркалом в данном случае работает исключительно в трасмутивном смысле, хорошим примером чему могут послужить соответствующие и многочисленные образцы персидской поэзии. Уход от медиального образа, от аттрактора в древней и средневековой культурах христианства и буддизма грозит распадом причинно-следственной логики, логики узнавания себя в истинности, в смысловой однозначности. Аттрактор – это Другой, соблазняющий, манящий, указывающий новый путь бытования. Объект видения, аттрактор, Другой, как его не назови, он навсегда уходит из под контроля субъекта видения, ибо визуальные функции субъекта контролирует Другой. Даже личностная интерпретация целиком и полностью полагается на Другого, именно он ведет беседу, как это показал Платон в диалоге «Софист». Центральная фигура повествования, от имени которой говорятся важнейшие вещи, именуется Чужеземцем. Платон поясняет, что боги часто приходят к людям в обличии чужеземца. Причина тому одна – Чужеземцы посланцы богов. Мы располагаем лишь видимостью альтернативы: верить или не верить ему, следовать за ним либо оставаться на месте, или избрать другой путь. Видение Другого всегда остается соблазном, приманкой и ходом безальтернативного мышления. В целях перехода от познавательного онтологического ракурса рассмотрения теологемы символического видения к онтическому, необходимо понять, что причинно-следственный теологический дискурс ограничивает начала нашего восприятия заданного вначале текста, он не позволяет усвоить подлинно антропологический дискурс этого видения. Символ, раскрывая видение, вместе с тем, словно ослепляет человека, лишает его обзора сущего, и, соответственно, дополнительного выбора. Скажем, в евангельском тексте указывается, что больной видит деревья, подобно людям, а если мы пойдем по пути дальнейшего уточнения, то символ, нацеленный на познание высшего начала, все-таки способен обратиться в антропологему. Больной видит тела-тени, тела, как тени. Наша догадка находит свое подтверждение и в параллельном месте Библии: «Гаал, увидев народ, говорит Зевулу: вот, народ спускается с вершины гор. А Зевул сказал ему: тень гор тебе кажется людьми» (Суд. 9, 36). «Видение как» становится основой и раннего византийского искусства. Нельзя сказать, что фигуры апостолов, пророков и евангелистов изображаются в храмовом пространстве, как тени. И все-таки в этих фигурах есть нечто от теневых образов, разместившихся по стенам зданий. Словосочетание «теневые образы» для иконных изображений избыточно, ибо образ (топос) и есть тень в позитивном понимании этого понятия . Негативность же понятия тени основывается на том, что в иконных изображениях, знаменующих «бытие и благобытие», не представляется возможным появление тени, в качестве знака небытия . И еще одно замечание. Антропоцентрическая тенденция основывается на представлении тел – телу и драпировке уделяется наибольшее внимание. В то время как головы персонажей выглядят непропорционально маленькими по сравнению с телами. Все это можно увидеть в мозаиках церкви св. Георгия в Салониках (конец IV в.), в базилике Сан Аполлинаре Нуово (VI в.), Сан Витале (VI в.) и Сант Аполлинаре ин Классе (VI в.) в Равенне. Только с XI в. и особенно в XIII в., соответственно во время Македонской и Комниновской эпохи в изображениях появляются личностные и портретные характеристики. Итак, телу свойственна переходность, оно может быть одновременно и деревом и самим собой. В изобразительном искусстве Византии драпировка является оболочкой и текстурой тела. Собственно особенность оболочки и свойства ее текстуры позволяет усилить режим их распознавания. Как известно, преимущественно по одежде мы в состоянии опознать того или иного святого или пророка. По одежде встречают… Пожалуй, кроме центральных персонажей – Христа и Богородицы. В любом случае, не только лик, но и оболочка способна прельщать, она в режиме причинно-следственного дискурса иконы всегда оказывается аттрактором, позволяющим человеку в Другом, в том числе, увидеть себя. Телесность византийского искусства, а вслед за ним и русской иконописи, несомненна. Как правило, бесстрастный лик дополняется тщательным прописыванием особенной текстуры одежды с тем, чтобы бесстрастное лицо было твердо опознано. Мы твердо узнаем – это Николай Чудотворец, это – Иоанн Креститель, это… Нас почти не интересует лик, он всегда просветлен, это основной его предикат, нам интересно облачение, согласно которому мы, как правило, именуем тот или иной персонаж. Для безошибочного опознания образов вводятся и их имена. Только изобразительное искусство вкупе с архитектурным пространством позволяет понять процесс видения, собственно «видение как», в качестве События, которое оно же проблематизирует, уточняет и корректирует. Искусство санкционирует видение медиальных человеческих фигур и «безликих» тел, отмеченных определенной текстурой. В дальнейшем мы увидим, что такая манера видения соответствует всему древнему и средневековому искусству. Даже столь изощренные в подаче антропоморфных образов античные образы следуют указанной манере видеть в росписях на керамике, и отчасти в греческой скульптуре, ведь ее греки непременно одевали в драпировки. Тело, как образ и нечто основополагающее ему, в древнем и средневековом искусстве постоянно находилось в центре внимания зрителей: «Тело есть и причина себя и некая инстанция опыта, имманентная любым проявлениям в силу того, что имманентна самому себе. Тело есть чистая имманенция, но по отношению к физическим, психическим или биологическим событиям оно – трансценденция» . Однако не менее знаменателен отказ от телесности и традиционных образов, который произошел в искусстве XX в. Пока же имеет смысл углубить сказанное прежде. Дабы перейти к дальнейшему изложению, сделаем одно замечание. Мы полагаем, что при обращении к древней и средневековой культуре значение Другого, аттрактора преувеличено не собственно материалом, а его текущими и последующими интерпретациями. Основной причиной преувеличения значения и роли Другого является, во-первых, осмысливание дихотомии субъект-объект исключительно в онтологическом смысле, и, во-вторых, недостаточное внимание уделяется собственно процессу видения, что в нашем случае находит свое выражение, в качестве «видения как». Мы далеки от намерения противопоставить теоонтологическому взгляду на вещи нечто иное, разрушить его; наша последующая задача состоит в переорганизации аттрактивной логики, в выявлении тех аспектов восприятия, которые способны обогатить и обострить процесс видения. Мы намерены ввести исходную теологему в область гештальта, т.е. придать ей объемность целостного и наглядного видения, когда любая часть всегда обусловлена целым. Если в рассмотренном вначале теологическом дискурсе целостным и прозревающим является человек, то, наделяя гештальтом этот же сюжет, мы обнаруживаем новое и уравновешивающее сочетание человека и, условно говоря, дерева. Сам процесс видения может возникнуть только в тот момент, когда оно обращается в промежуточный экран, своеобразную мембрану. Человека и дерево разделяет экран, проецирующий дерево пред человеком, и человека пред деревом. Сказать, что имеем дело с замкнутостью и уравновешенностью композиции, пожалуй, уже недостаточно. Гораздо определеннее явится суждение о присутствии трех изначальных фигур силы, взаимоотношение которых выявляет целостность иного порядка, нежели то было в теологическом дискурсе евангельского рассказа. Фигура силы – это не просто форма, но форма, интенционально заряженная, форма, обладающая не значением, а недосягаемым, отложенным смыслом ; это форма, всегда мыслящая о будущем. Понятие фигура силы (китайского происхождения), думается, вполне может быть введено в современную аналитику пространственных сил. Приведем один пример, на первый взгляд, весьма далекий от предмета нашего разговора, а на самом деле имеющий прямое отношение к процессу визуального восприятия. Исаак Ньютон совместил луч солнца с его отражением и в результате выявил семицветье светового луча, внешнее проявление которого названо им цветовым спектром. Семицветие, как выясняется, заложено в природу солнечного света, являясь его внутренним составом его потаенности. Поскольку семицветие является имманентностью светового луча, то Ньютон обнаружил образ изоморфный имманентности. В процессе выявления цветового спектра задействованы три фигуры силы – 1) солнце, как объект действия; 2) сам Ньютон, воспринимающий солнечные луч, как субъект действия; 3) и солнечный луч, обращенный экспериментатором посредством совмещения исходящего луча с самим собой. Это позволило Ньютону увидеть образ имманентности цветового луча – цветовой спектр. Следовательно, имманентный состав организации светового луча и сам луч, который мы видим невооруженным глазом, представляют собой нерасторжимое единство, их невозможно разделить. Это – единая фигура силы, репрезентирующая свой образ. Сказав, что имманентность светового луча и его образ изоморфны друг другу, мы, тем самым, приходим к данным Кёлера, сформулированными в конце 30-х гг. XX в., об изоморфизме основ визуального опыта и динамической стороны реальности. Таким образом, двуединый световой луч является микрополем визуального восприятия экспериментатора. Действительно, именно световой луч становится проводником визуального восприятия, экспериментальная обращенность луча в свою имманентность, позволяет «видеть как». Скажем, как радугу, ведь в природе образом, репрезентирующим взаимодействие трех фигур силы, является радуга. Центром пространственного поля в наблюдении Ньютона является единство всех фигур силы, дополняемое силой непрерывности самого пространства. Ведь световой нисходящий луч, как показал эксперимент, обладает внутренним пространством, которое вмещает весь цветовой спектр. Но этого мало, поскольку в зону этого же пространства входит и солнце, и наблюдатель, находящийся на земле. Следовательно, земля определенным образом должна учитываться в оформлении объемлющего пространства. Кто знает, каким окажется луч света на других планетах, какого рода преломления получит он там? Без земной атмосферы образный эффект распадения луча на семицветие радуги невозможен. В наше время обнаружилось, что световой луч состоит из квантов. Это открытие физиков тут же отразилось в современной технологии. Следовательно, мы располагаем еще одной фигурой силы, имманентной солнечному свету. Пройдет время, и, быть может, ученые обнаружат дополнительные единицы имманентного состава света. Таким образом, гештальтом является не лежащее на поверхности сочетание трех фигур – наблюдающий, видение и объект видения, – как об этом говорил Иоанн Дамаскин. Его слова мы привели выше. Много существеннее другое: само сочетание трех фигур силы, задающих изоморфную динамической реальности внутреннюю структуру действия, а также пространственную среду, предопределяют собственно восприятие любой многочастности. Подобное наличие внутренних закономерностей целого, при этом непременно ориентированное на причастность любой его части, любой сложности, и состава этой сложности, и есть классическое определение гештальта. Вполне закономерным является появление правил организации гештальта, о некоторых из которых мы сказали и еще расскажем ниже. Невозможно исследовать часть целого, а затем обратить характеристики части на целое. Такого рода процедура неверна с позиций не только гештальта, но и любой серьезной теории видения. Именно поэтому современная теория гештальта столь плодотворно сотрудничает с феноменологией, вполне резонно говорит о феноменологическом гештальте. Хотя, как полагают, сам Вертхеймер испытал влияния феноменологии еще во время своей учебы в Праге и Гуссерля в период своей работы в Берлине. Следует объясниться по поводу слова структура. Употребление нами слова структура не имеет ничего общего со структурализмом, сплошь и рядом нарушающим основные правила гештальта. Под структурой мы понимаем имманентную организацию целого и уровни организации целого, уравновешенные изоморфным составом образа. По определению, правила организации компонентов целого имманентны целому, как это было показано с экспериментом Ньютона, а потому образ этой целостности является симметричным выражением имманентности целого. Структурация образа в этом смысле должна непременно предусматривать внутренние правила образования целого, иначе мы имеем дело исключительно с внешними качествами собственно образа или любой другой формы. Трехчастность нашей первоначальной организации направлена и на новую концепцию зрительного процесса восприятия вещей. Следует обратить внимание на то, что в новом порядке вещей нет речи об опредмечивании процесса видения. Оно, напомним, наряду с человеком и деревом в первоначальном теологическом тексте, оказывается одной из фигур силы. Каждая фигура силы посредством фигуры видения схватывает противолежащий объект в зависимости от изменяющихся условий их позиционирования по отношению к экранирующей поверхности. Экранирующая поверхность, расположенная между субъектом и объектом, является пороговой фигурой силы, в характеристики которой входят одновременно рефлексия и накопление некоторой энергии для схватывания, как объекта видения, так и наблюдателя. Ср. в этой связи теорию восприятия Гибсона (теория схватывания и объемлющего зрения). Только так мы переходим от познавательного дискурса к дискурсу визуального восприятия. Арнхайм говорит о перцептивных силах, что, в общем-то, близко к тому, о чем говорим мы. Однако рассуждения исследователя о перцептивных силах все-таки касаются взаимодействий субъекта и объекта, вызванные психофизиологическими процессами задней части головного мозга. Мы же продолжаем утверждать, что фигуры силы являют собой реальное, физическое взаимодействие трех составляющих любого дискурса, в основе которого лежит структурообразующее «видение как». Таким образом, три (или больше) фигуры силы образуют единое диафаническое поле, основным фактором которого является артикулированная завершенность. Т.е., говоря языком гештальта, окончательное смыкание, сцепление наших фигур силы, что позволяет судить об устойчивости внутренних и внешних связей того же образа. Следует еще раз повторить то, что ментальная и образная целостность изоморфны не фигурально, а, согласно порядку их организации. Внутриположенные фигуры силы симметричны той или иной фигуре, композиции сообразно выявленному порядку их представления. Специалисты в области теории гештальта считают, что завершенность в смыкании (closure) и есть воплощенный гештальт. Скажем, если Вертхеймер считал завершенность в смыкании одним из факторов гештальта, то современные исследователи выдвигают этот фактор, в качестве основного. См. об этом работы супругов Лачинс . Хотя появляются и другие, более современные исследования, которые сомневаются в адекватности closure, это понятие, как утверждается, в большей мере является коннотативным, нежели денотативным . В этом случае следует сделать необходимое замечание: образная организация не указывает на свою имманентность. Повторим вновь, речь идет о факторе изоморфичной симметричности в организации фигур силы, что, без сомнения, является доминирующим фактором в организации произведений архитектуры и искусства. Дальнейшее призвано сказанное подтвердить. Завершенность фигур силы в смыкании друг с другом наиболее определенно выражено в орнаменте. Еще Ригль писал об орнаментальном гештальте. А Зедльмайр в конце третьей главы «Утраты середины» совершенно справедливо указал на то, как умирает орнамент. Приходит время, когда внутренняя структура орнамента более не соответствует его форме, симметричность и равновесие нарушены, на смену орнаменту приходит внутренне опустошенный декор. Добавим к словам Зедльмайра, что смерть орнаментального гештальта есть верное свидетельство распада всего существующего дискурса искусств и архитектуры. Именно это обстоятельство почувствовали Ван де Вельде и Кандинский, теоретизируя в области орнаментальных форм во время их пребывания в Баухазе. Кстати о связи Баухаза и берлинской школы гештальта известно хорошо, представители этой школы приезжали в Баухауз, в их числе был и молодой Арнхайм. Наше утверждение о завершении гештальта посредством сцепления фигур силы не означает того, что все они стоят рядом сцепившись в одно целое. Отнюдь, речь идет о нерасторжимых связях внутреннего характера, если угодно, о неразрывной связи родовых, видовых и привносимых топосов, позволяющих им создавать различного рода единства, образы и дискурсы . Каждая новая топологическая организация рождает новый характер сцепленности, и новое завершение. Последнее представляется чрезвычайно важным обстоятельством для нахождения того, что потенциально есть, но оно ждет своей очереди для вхождения в целостную картину пространственного образа. Это может произойти в тот момент, когда еще не видимый привходящий топос, полностью не переорганизует и целостно не сладит складывающийся образ. «Outside one another» так сформулировал эту проблему отношений Кёлер . Психолог и философ говорит о том, что восприятие по преимуществу является пространственным, а специфический образ действия мозговых процессов относим к воспринимаемым отношениям соответствующих феноменальных объектов по принципу вблизи (next to) и вне чего-либо (outside of). Мы пишем текст, говорит Кёлер, поблизости от него и за ним оказывается писчие перо, еще дальше от воспринимаемых нами объектов находится чернильница. Однако вне пера и чернильницы находится еще один объект – это рука, а далее и тело. Взаимное соотнесение всех фигур, расположившихся вокруг написанного текста, соответствует указанной позиции существовать поблизости, вне того, что априорно входит в поле зрения. Нет сомнений в том, что данная диспозиция Кёлера проблематизирует концепт отложенного присутствия, однако, не онтологического порядка, а в пределах экзистенциально-феноменологического сложения строя вещей. Любое целостное присутствие предполагает и отложенность того, что пока еще не обрело наглядного присутствия. Мы также помним о том, что все подобные воспринимаемые объекты именуются фигурами силы, топологическое взаимоотношение которых представляет собой искомую нами целостность, опирающуюся на стратегию outside one another. Возвращаясь с позиций сказанного к исходному примеру из Нового Завета об исцелении слепого, легко заметить, что вблизи слепого высится гештальтная фигура силы Иисуса Христа. Его вмешательство трансмутирует наглядность сцены, посредством втягивания в нее дополнительных, но не малозначимых фигур, и до поры внеположенных людей, подобных деревьям. Это и есть то отстраннение, о котором писал Шкловский. Люди, как деревья, действительно могут смотреться поначалу странно. И еще раз: вмешательство или, точнее, выдвижение извне наглядной и смыслообразующей фигуры силы Иисуса, что сродни выступанию из тени, образует действительно гештальтообразующий и инсталлирующий эффект. «Змеи вырастают из своей старой шкуры, потому что шкуры не умеют расти. Старый чехол змеи сбрасывается, он зовется выползнем. Это слово сказал Даль Пушкину. Пушкин смеялся» . Мы открываем словарь Даля и читаем о глаголе выпользовать следующее: «вылечить, исцелить, врачевать». Змеи, сбрасывая старый выползень, а мы скажем и очередную оболочку, некоторым образом врачуют, выпользуют себя. А далее приводятся и такие слова, как выпольза (помощь, пособие, польза), выпользователь (исцелитель, излечитель, уврачеватель) . Гештальт очевидно обладает подобными терапевтическими функциями, которые соответствуют русскому глаголу выпользовать. Гештальт исцеляет старое пространство и старые вещи, он оказывает им пользу и помощь в нахождении оптимального порядка наглядности и ментальной завершенности. Наделение гештальтом сродни врачеванию, то есть приведению в полное соответствие обновленной мысли и нового способа организации целостного пространства вещей, без изъятия, но с явным намерением расширить познавательное поле субъекта. Как мы знаем, психотерапевтический гештальт является одним из направлений общей теории гештальта, как методологии феноменологического порядка. Приведем и соответствующий пример из теории искусства и позаимствуем его у Зедльмайра. Крупнейший теоретик искусства и архитектуры XX в. обращается к картине Вермеера Дельфтского «Аллегория живописи» . Разворачивая четырехуровневую интерпретацию картины Зедльмайр пишет следующее: «Большим заблуждением XIX века было мнение, что художественное содержание какого-либо изображения всегда опирается на формальный или чувственно-зримый смысловой слой, а все иные попутно ‘‘всплывающие’’ смыслы поэтому не важны. Но ведь и они могут быть “гетштальтообразующими”» . Так возникает идея «третьей чаши», нарушающей равновесие взвешенности двух чаш в картине того же Вермеера «Взвешивающая жемчужину», и вводящую другую соизмеримость ценностей . Следует помнить, что мы ведем разговор в духе Кёлера, а потому «третья чаша» является вовсе не референтом, а только лишь outside one another. Новая единица становящегося дискурса сама по себе ничего не обозначает, значима она исключительно в режиме целостного взгляда на продолженность пространства целостной же вещи. Сказанное сохраняется в случае облечения «третьей чаши» новым режимом интерпретации. Ибо интерпретации вновь подвергнется вновь вся композиция. Зедльмайровская наглядность и есть фактор наглядного присутствия, а также становящегося наглядным и присутствующим. По существу, в результате появления еще одной фигуры силы, т.е. видового или даже привходящего топоса, заново инсталлируется устоявшееся положение дел, скажем композиции, света, цвета, и формируется новое пространство действия. Несколько слов скажем о топологической, вероятностной логике. Она действительно вероятностная, поскольку, без сомнения, учитывает и кёлеровский принцип outside one another. Другой, не как аттрактор, а как отложенный на время компонент динамичного в своей статике дискурса, всегда, пусть и на время не явно, но присутствует в поле зрения. Его надо отыскать, как можно быстрее, чтобы обрести искомую и завершительную целостность дискурса. Безусловно, топологическая теория Аристотеля при ее обновленном рассмотрении не только способна, но и должна быть введена в область гештальт-теории. Вероятностная логика сцепления топосов в определенную целостность самостоятельного События на самом деле является и логикой организации фигур сил в некую пространственную конфигурацию гештальтного характера. Если угодно, то трактат «Топика» можно рассматривать, как первую теоретическую работу в области постулирования определенного изоформизма между имманентностью «бродячих топосов» (Делез) и физическим состоянием топосов, и их организацией в некие единства. А каждый видовой и в особенности привходящий топос есть то самое outside of по отношению к организованному пространству родового топа. Вообще, современный гештальт охотно апеллирует к классике, например, японская школа эстетического гештальта активно работает с древнекитайской традицией, что говорит само за себя. Скажем больше, не вызывает сомнения, что поэтика, начало которой вновь уходит к Аристотелю, располагается между двумя теориями – топикой и гештальтом. Это особенно хорошо видно на материалах радикальной для начала 20 в. поэтики, в трудах Опояза. И, прежде всего, в работах Тынянова. Обличение Опояза в формализме беспочвенно, ибо в лучших трудах Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума речь шла о взаимоотношениях внутренней и непременно динамичной структуры словесности с самим материалом. А как быть, скажем, с портретом, когда кому-то может показаться, что нет никакой надобности его гештальтировать, согласно той же стратегии outside one another? Мы выводим из зоны нашего рассмотрения маски – подобие масок и физиогномических портретов – поскольку метод их составления соответствует магическим или строгим теологическим представлениям о значении и манере представления лица. В масках и физиогномических портретах важна неподвижность, полное соответствие внешнего внутреннему. Это недвижность присутствия информации у маски, и подобие чувственного обращения наблюдателя к тому, что манифестируется и не более того . Наблюдатель не может признать изображаемое, без прочтения только ему (или соответствующей традиции) известных и строго закрепленных иконических знаков маски. Последняя интерпретация искусства маски в контексте всей традиционной культуры Африки ее специфические особенности увязываются с этно-социальной динамикой существующего общества . Даже, когда речь заходит о физических проявлениях боли, тут же следует думать о более масштабных последствиях. Так, например, обстоит дело с режущимися зубами младенца, если у него появляются сначала верхние зубы, это плохой знак и не только для него . Ситуация изменяется, когда собственно иконичный состав изображения способен изменить свой наглядный образ. В истории искусства портреты создавались в соответствии с тремя процессуальными техниками – подобия, сходства и различия. В древности и средневековье не существовало портретов в том смысле, в котором, согласно подобию и сходству, возникают портреты-маски в искусстве древнего Рима или собственно личностные портреты Возрождения. Древнее и средневековое искусство исходит из принципа, рядом с которым появляется нечто, до поры неузнаваемое и непознанное. В дело вмешивается различие как принцип подхода к тому, что быть может сходно с портретируемым. Лицо человека не уподобляется портретируемому, а узнается или узнается, как говорит Зедльмайр, при полном молчании и покое . Неважно, будь то оболочка или само лицо с телом, должно различать чувства зрителя и наглядный характер самого произведения искусства: «Дилетантами являются как раз те, кто, созерцая произведение искусства, вводит в игру своеобразные частные ‘’чувства’’» . Смотреть в молчании, делая различие между субъективным чувством и наглядным характером вещи – это «видеть как». Но это и искомое нами “outside one another”. Наше молчание ближе всего к вещи, заставляющей ее вовсе не говорить, а репрезентировать свою имманентную иконичность. Ибо и само молчание является личностным, глубинным фактором трансмутирующей иконичности, которая далека от «частного чувства» столь же, сколь поверхность отстоит от сути. Именно молчание, до поры остающееся outside of, позволяет вывести наружу глубинные фигуры силы, сполна характеризующие вещь. Молчание гештальтно, поскольку оно, отстраняясь от поверхностного и чувственного наблюдения, помогает осознать вещь как таковую, в соответствии с порядком ее излеченного от чувств представления. Поэтому сам акт узнавания направлен не на поверхность вещи, а на ее оболочку и оборотную сторону оболочки. Это исключительно интеллектуальная, а не чувственная операция, что удобно проиллюстрировать примером из Марселя Пруста: «Но ведь даже, если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей и то мы не представляем собой чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как ‘’увидеть знакомого’’, есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов, они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь прозрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления» . Когда Пруст пишет об оболочке, в этом нет ни малейшего намека на иносказание, положим, метафору. Метафора – это Другой, автор же обращается к точным портретным характеристикам воображения, к тому, что он в реальности «видит как» и видит это в точности, не иносказательно. Ибо подобное видение стимулировано интеллектуальной, а в этом смысле, реалистичной позицией автора. Нельзя сказать, что реалистичность обязательно предусматривает портретность. Нет, ведь Пруст пишет об оболочке. Впрочем, и собственно портрет может оказаться оболочкой, пусть прозрачной, но оболочкой. Отсутствие субъектной телесности лица и даже всего тела, отвечает реальному соотношению между конкретным человеком и нашими представлениями о нем, поэтому любой портрет есть лишь прозрачная оболочка. Не потому ли поздние и наиболее решительные современники Пруста вовсе отказались от реалистического портрета и даже прозрачной оболочки человека, предложив взглянуть «в глубины вещи» (слова Кандинского в последний, парижский период творчества). Они предложили вновь оболочку, но совершенно другого качества. Мы знаем примеры, когда оболочка действительно может быть прозрачной, до тех пор, пока фигура силы субъекта не закрепит представленный образ более точными характеристиками. В качестве подобного примера можно вспомнить стеклянную архитектуру в Европе XIX-XX вв . Существуют и более сложные примеры, когда оболочка, формально не будучи прозрачной, при особом рассмотрении, действительно, оказывается прозрачной, сквозь которую образно видна ее потаенность. Такова средневековая архитектура Востока и Запада, готики и Ирана в тимуридское время. Наш переход от теологического дискурса к дискурсу гештальта основывается на том, что перед нами разворачивается сюжет, состоящий не из изолированных фигур человека и деревьев. Видящий деревья, посредством символического процесса видения, переходит в противолежащую область разом и познавательно, ему позволяет осуществить это прозрение. Дискурс визуального восприятия разрешает ту же процедуру провести «поступенчато» (ср. с step concept Коффки ), стягивая три фигуры силы в единое целое. Нельзя думать, что в результате мы приходим к некоей безликой единообразности. Нет, поступенчатый переход предусматривает непременную артикулированность частей по отношению к целому. В каждый данный момент одна из фигур силы оказывается более артикулированной, нежели две другие. Нетрудно себе вообразить, что и деревья при определенных обстоятельствах способны воздействовать на человека; а оптическая мембрана способна усиливать или снижать акт видения. И все же видение, как фигура силы, обладает особыми свойствами. Посредствующая фигура силы или, скажем чуть иначе, фигура силы видения-восприятия предопределяет модусы динамического позиционирования вещей по обе стороны экрана. Решающим аспектом такого позиционирования является то, что обе стороны видят друг друга. Ведь экран прозрачный. Следует, наконец, объяснить, что мы понимаем под словом видеть. В этом случае сошлемся на опыт Арнхайма, отмечающего, что в результате видения мы нечто получаем. Мы не пассивно запечатлеваем некую информацию, а получаем ее, схватывая то, что мы видим. О видении, как схватывании, достаточно подробно писали Арнхайм и Гибсон. Однако, повторим, что это не простое видение, а «видение как». Такое видение целиком и полностью зависит от той среды, того пространственного окружения, в котором оказываются субъект и объект. «Видение как» – это пространственная категория. Тем самым, повторим вновь, пространство является еще одной артикулированной силой визуального гештальта. И здесь мы должны сделать еще одну поправку. Не бывает заданного навсегда однородного пространства, ибо пространственная непрерывность каждый раз выказывает свой собственный характер. Переход от одной пространственной непрерывности к другой может произойти внезапно, инсайтно и тут же, в пределах видения одной вещи. Стоит нам несколько сместить угол зрения, т.е. вовлечь в поле зрения новую информацию, как мы оказываемся пред новой конфигурацией, входящей, однако, в единое целое видения данной вещи. Особенно отчетливо сказанное обнаруживается во время обзора памятников архитектуры. Кроме общих рассуждений о пространстве, как питательной среде «видеть как», пространственная среда каждый раз должна уточняться, следовательно, уточняется и то «как» мы видим ту или иную вещь. Характер непрерывности пространственной среды, в свою очередь, должен сообразовать позицию наблюдателя, ибо его позиция артикулирована по отношению к особенностям видения и объекту видения. Из сказанного следует, что особенности пространственной среды оказываются стимулом «видения как». В результате особенностей артикулированности всех участвующих фигур силы выявляется значение отнюдь не объекта изображения, а собственно артикулированного гештальта, обязанного своим существованием сочетанию всех фигур силы. Такого рода интерпретации, как было показано выше, подлежал эксперимент Ньютона со световым лучом. В отличие от теории восприятия Арнхайма, мы настаиваем на том, что «видение как» является интеллектуальной операцией, в результате которой наблюдатель получает исчерпывающую информацию о вещи, погруженной в некую пространственную среду. Об этом мы говорили выше. Кроме того «видение как» способно и обязательно должно продуцировать осмысленность той или иной завершенности гештальтируемой пространственной среды. К примеру, «видение как», как фигура артикулированной силы, побуждает к активности субъекта видения, и, тем самым, вызывает его память, смысл которой, естественно и в свою очередь, продуцируется на объект видения. И это еще не все, память может быть обогащена воображением, что еще более усиливает фигуру силы видения и соответственно артикулированность объекта видения. Нельзя забывать и о том, когда мастерами прошлого и настоящего в «видении как» намеренно устраняется специфика памяти, ради торжества только воображения. Нами неоднократно приводился пример, взятый у Плотина, где рассказывается о Фидии, слепившем скульптуру Зевса, основываясь исключительно на инспирированном во сне видении. Фидий пренебрег традицией видения Зевса, то есть основательным и необходимым пластом памяти, он намеренно устранил его, исключил этот пласт памяти из стратегии behind one another. Самоустранение памяти Фидий восполнил спецификой видения во сне, это было одновременно видение и видéние. Только после сказанного мы переходим к ситуации закрепления, своеобразного «заякоривания» (анкоринг) фигур силы. Анкоринг фигур силы является стимулом стабильности внутренних связей, выявляемых в процессе их взаимовоздействия в определенной пространственной среде. Как только характерная непрерывность пространственной среды изменяется, соответственно, изменяется и существующий гештальт. Ибо изменился уровень взаимодействия фигур силы и нельзя исключать появления фигуранта новой силы, воздействующего на целостность и законченность существующего гештальта. Различные горизонты гештальта зависят от характера протяженности той или иной пространственной среды. Утрата закрепленной в определенной пространственной среде хотя бы одной фигуры силы грозит распадением не только гештальта, но и много большими потерями: «как правило, мы располагаем неким общим уровнем пространственности, в пределах которого мы заякорены. Как только мы утрачиваем этот анкоринг, мы практически теряем себя» . Классическое определение анкоринга исходит из того, что «объекты, формирующие важнейшую часть мира нашего визуального опыта, в то же время являются сутью нашего анкоринга» . Все сказанное нами, тем не менее, позволяет настаивать на том, что основополагающей фигурой силы всегда остается не некий объект, а только «видение как». Собственно «видению как» мы обязаны формированию познавательной и чувственной стороны нашего творческого опыта по организации образной структуры вещи или различных культур. Не потому ли Зедльмайр призывал обострить силу зрения, взывая к “Drang nach Seen” и “Drang nach Schau”? В качестве обусловленной непрерывности пространственной среды может выступать определенная культура или субкультурные единства. В этом случае нельзя исключать того, что визуальные характеристики этих пространственных сред могут во многом зависеть от закрепления, анкоринга фигуры видения, «видения как». Ситуация, однако, способна с легкостью измениться, когда мы вводим в пространство «видения как» behind one another. Новая фигура видения и новая фигура силы вводятся в устойчивое пространство анкоринга. Фигура, расположенная на периферии композиции визуального строя изобразительного искусства и архитектуры вдруг, инсайтно оказывается закрепленной за новым и объемлющим пространством. Соответственно, изменяется и внутренняя структура образа без существенных трансформаций его внешних черт и очертаний. Однако, надо признать, что инаковой становится наглядность образа, основанная на трансмутированном новым гештальтом структуры тех или иных образов. Устойчивый характер ментального формирования видения находит свой изоморфный образ в единообразной пространственной непрерывности памятников не только архитектуры и изобразительного искусства, но и поэзии, и философии. Готическое «видение как» относимо не только к определенному характеру внутреннего и внешнего пространства архитектуры, но и к особенностям схоластической философии, готического шрифта, и к дизайну мебели. По этой причине Панофски вспомнил о единообразности modus operandi по отношению ко всей культуре. В свою очередь, непрерывность созидательного пространства и достаточно легко вычленяемые анкоринги видения в современном искусстве касаются, как архитектуры и изобразительного искусства, но не менее отчетливо относимы и ко многим другим видам творчества, как, положим, к философии, современному кино, высокой моде и особой смыслоформе ювелирного искусства . Ориентированность все высоких сфер творческой деятельности нашего времени на психологию и философию делают их ведущей фигурой силой современности. Возьмем архитектурное пространство, как еще одну фигуру силы, способную изменить, переорганизовать исходную завершенность. Мы встречаемся с одним из типов организации исходного положения фигур силы по отношению к целостности и завершению гештальта. Результатом наделения евангельского текста иным пространственно-фигуративным гештальтом выявляется завершенное пространство, претендующее на обобщения более масштабного характера, а в то же время эти обобщения будут носить для нас вполне конкретный характер. Визуальную пропозицию (по аналогии с термином Фуко) из трех взаимосвязанных элементов можно сравнить с хорошо известными трехчастными композициями мирового древа и произвольно взятыми персонажами по бокам его. Та же ситуация изменяется, когда та же композиция оказывается развернутой в архитектурном пространстве средневекового реликвария. Мировое древо, согласно нашей интерпретации, оказывается реликвией, сохраняемой в реликварии . К такому выводу мы пришли на основании арабесковых мозаик в реликварии Куббат ас-Сахра на Храмовой площади в Иерусалиме. Также как в евангельском тексте, человек оказывается лицом к лицу с цветами и ветвями, поданными ему, «как оформление небесных явлений». Это – цветущее дерево (dendron), о котором говорилось в евангелии от Марка. Образы цветения, процветания гештальтируют архитектурное пространство и любое другое пространство, именно они вызывают beside one another. Вот пример тому. Надо знать, что мозаики Куббат ас-Сахры в числе других (мечеть Пророка в Медине, Большая мечеть в Дамаске) набирались бригадой мастеров из Константинополя. В будущем науке еще предстоит узнать характер той пространственной непрерывности, которая характеризовала фигуры силы в творчестве византийцев и ранних мусульман. При различии вероисповеданий, эти культуры, тем не менее, единило своеобразное «видение как». Свойство этого видения носило вне конфессиональный характер, и все же надо признать, христиан Византии и мусульман в омейдский период единило нечто, ведущее к организации объемлющего изобразительно-архитектурного пространства. Постоянно ведущиеся разговоры о влиянии христианских памятников на возникающие мусульманские мечети, мавзолеи и дворцы никак не проясняют сути дела . Мы можем прийти к первому нашему выводу. Не существует полной завершенности гештальта, с изменением уровня организации изменяется и уровень целостности, и артикулированной завершенности целого. Впервые об этом отчетливо сказал Джордж Хемфри, в рассуждениях о гештальте и мышлении. Соответственно, состав целостности меняет не только свои визуальные признаки, но и значение. Завершенность гештальта зависит от артикулированности той или иной фигуры силы по отношению к двум (или многим) другим. Например, вполне логична ситуация, когда более артикулированным становится объект видения, расположенный на стенах византийских и арабо-мусульманских храмов и реликвариев. Только он предопределяет схождение ступеней восприятия. И, напротив, видение со стороны наблюдателя напоминает нам восхождение ступеней восприятия . В отличие от теологического дискурса, нисхождение и восхождение ступеней восприятия в гештальте динамизируют, как субъектно-объектные отношения, так и ту или иную артикулированность силы промежуточного видения. Еще Кёлер, разрабатывая теорию фигуры и поля, показал, что визуальное поле существует вне зависимости от мыслительной деятельности человека, пытающегося ввести дополнительные к визуальной данности правила . Другими словами, необходимо счесть насилием над материалом, когда наблюдатель пробует включить в данное ему визуальное поле дополнительные границы, и, что часто бывает в среде исследователей, организует устоявшуюся структуру отношений фигур силы по-своему. Это, во-первых. Во-вторых, именно динамические отношения в визуальном поле способны показать, какая из фигур является активной по сравнению с другими, составляющими фон. Мало того, последние фигуры составляют границы визуального поля. Так и в нашем случае, когда одна из фигур силы проявляет большую активность, то остальные фигуры на время отступают, составляя своеобразный фон. Кёлер делает короткую, но немаловажную сноску, приводя пример из архитектурной практики с группировкой колонн. Не напоминают ли выводы Кёлера, а до него и Вертхеймера, известную статью раннего Зедльмайра об «охватывающей форме»? Да, это так, и больше того, принцип «охватывающей формы» является исключительно гештальтным, что Зедльмайр, обладая соответствующей выучкой, счел возможным не манифестировать. Зедльмайр, показывая принцип «охватывающей формы» на примере группировок колонн и даже купольных нервюр, осознанно работал в духе ведущихся разработок отцов гештальта. Этот же принцип, с избытком представлен в работах Клее и Кандинского, в их опытах с линиями и пятнами. Уроки отцов гештальта не прошли даром для истории и теории искусства, но почти не находят своего признания в современных штудиях по древнему и средневековому искусству и архитектуре. В условиях поступенчатого охвата трех фигур силы в тех же византийских церквях позиция тела-образа обретает новые функции: тело-образ видит наблюдающего, и видит его, как выступающий, гештальтно осознанный образ. Позиция наблюдателя обусловлена специальным режимом вероисповедного пространства, когда эффект двигающихся глаз священных изображений создает иллюзию их зрительной активности. За человеком постоянно следят, он находится в непрестанном поле зрения, стоит ему оказаться в непрерывном иконном пространстве храмов. Наблюдатель, в свою очередь, оказывается Другим по отношению к изобразительному пространству, а главное относительно глаз Наблюдающего за ним. И вновь отметим, что моторика Другого в этом случае должна осознаваться в контексте единого, неразделимого пространства зрителя и изображения. Зритель оказывается обговоренным выше beside one another. Аналогична ситуация, когда в средневековых храмах Востока и Запада на первый план выходит большая артикулированность субъективной точки зрения по отношению к собственно телу храма и тем или иным изображениям или орнаментальным композициям. Восхождение ступеней восприятия в этом случае не контролируется, а корректируется фигурой видения. Мы приходим ко второму и заключительному выводу для этой части работы. Что же следует из предпринятого нами перехода от теологического дискурса к дискурсу гештальта? Во-первых, мы уходим от познавательной причинно-следственной логики и активизируем процесс собственно видения, «видения как». «Видение как» в дискурсе гештальта из познавательного инструмента видения аттрактора превращается в одну из фигур силы. Во-вторых, медиальный образ как аттрактор, более не будит наше воображение. Мы отныне имеем дело не с системой, предусматривающей не семиотическое означение объекта видения, а с дискурсом, располагающим фигурами силы. Это означает только одно: мы уходим от власти Другого, что позволяет видеть не медиальные образы-соблазны, а целостную картину взаимодействия фигур силы, формирующих новую стратегию «видеть как». Мы выставляем для обсуждения иную, не аттрактивную моторику Другого. Мы уходим от аттрактивной логики, ни объект, ни субъект не могут посягнуть на роль прельстителя, умножающего значения. Поскольку Другого в этом смысле отныне нет, не существует более механизма воспроизведения, правил причинно-следственной связи. Следовательно, значительно снижаются процедурные механизмы тождества и подобия, сходства и повторения. Даже различие порою не находит себе места там, где не существует антитез. В том же случае, когда Другим оказывается чужой, то именно «видеть как», в качестве посредствующей силы между субъектом и объектом видения должным образом корректирует завершенность гештальта. Из сказанного явствует, что при такой организации завершенности гештальта исчезает и объект. Объект оказывается очередным субъектом действия, его видят, но и он взирает на смотрящего. Нет означаемого и означающего, нет знака и того, что этот знак призван обозначить. Примером тому могут послужить изображения всевидящего ока в буддийской иконографии. Подобного роды изображения глаз встречаются и в искусстве саманидского времени в Восточном Иране. И еще раз: мы прощаемся с Другим, как аттрактором, но встречаем Другого, как образ, моторика которого задает новые координаты пространственно-категориального осмысления наступающего гештальта. Нам остается только Событие, состоящее из трех или более фигур силы, и это Событие нуждается в проблематизации. Возникает вопрос, что может быть проблематизировано в целостности из трех фигур силы. В первую очередь, конечно, это сила видения, которая не может оставаться статичной. Динамика объекта видения, постоянно меняя свои очертания, воздействует на субъект видения. Сила видения трансформативна, она приближает или отдаляет субъект видения от объекта. «Видеть как» не значит видеть нечто преломленным, «видеть как» имеет отношение не только к объекту, но к субъекту. «Видеть как» уравнивает их позиции. Субъект более не подконтролен видению объекта, ибо контроль за видением становится излишним и чреватым нарушением состоявшегося баланса фигур силы. Однако контроль остается, в качестве взаимодействия всех сил, осуществляющих «видение как». Следствием такого рода взаимоконтроля возникают образы. Образ – это то, что порождается в результате взаимного контроля всех фигур силы. Образ не дается нам априорно, мы получаем образ, как Событие, рожденное теми фигурами силы, которые участвуют в его организации. Наш третий и последний вывод призван суммировать отношения теологии и гештальта в их теоретическом и методологическом аспекте. Гештальт задает гомогенность пространства, когда то, что мы до поры не видим или то, о чем мы даже не ведаем, вдруг может оказаться в непосредственном поле объемлющего зрения. Пространство гештальта принципиально гомогенно и универсально, оправданно претендуя на включение все новых и новых топологических констант будущего их взаимодействия. Произнеся слово Родина, мы априорно и сразу охватываем всю пространственно-временную и вещную составляющую этого понятия. Для всех нас понятие Родина обладает, прежде всего, феноменологическим смыслом, указывающим на истоки нашей априорной самости. Гештальт не разменивается на частные значения, хотя не пренебрегает таковыми, но только в тактическом плане формирования различных образов и дискурсов. Поэтому ведущим тропом гештальта является метафора, по касательной охватывающая всю совокупность значений отдельной вещи. За сказанным должен последовать один, но весьма примечательный вывод: пространство гештальта резонирует. Собственно резонирующая природа этого пространства предопределяет метафорический склад образов. Метафоры существуют благодаря резонансу, когда за одним вдруг появляется beside one another. Теория гештальтного резонанса исчерпывающе поясняет этот принцип Кёлера. Теологическое пространство, напротив, гетерогенно, оно акцентировано и символически избирательно. Только по одной причине, в теологии доминирует одна точка зрения, одна позиция аттрактора. Гетерогенное «видение как» избирательно, оно избирает только то, что видится Другому, оставляя остальное в тени, подобно людям уподобленных деревьям в евангельском рассказе. Сверхустойчивость позиции Другого лишает его необходимой пластики для видения чужого как своего. Теология, несомненно, видит чужого, но не как своего. «Видение как» в каждом случае разнится, оно претерпевает метаморфозы, которые можно отнести уже к сфере практической политики. Именно поэтому в истории человечества постоянно проваливались попытки создания универсальной религии, сведения существующих религиозных верований к одному знаменателю.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий