ecognito


Автор: Генисаретский О.И. Источник публикации: Свящ. Павел Флоренский. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. С. 9-46.  

 

Жизнь построяется в художество…

Все творчество П. А. Флоренского - от ранних вос­приятий природы, сохраненных в воспоминаниях детства, до зрелых теорий мироздания, от занятий древнерусским искусством до далеких, казалось бы, от всякого искусства областей техники - окрашено «мыслью о верховенстве красоты, о признании ее силой, пронизывающей все слои бытия»[1]. Явления природы, условия повседневной жизни, произведения деятельности вещественной и духовной, мир мыслимый и созерцаемый являются носителями эстети­ческих ценностей. Но, конечно, именно искусству при­надлежат наибольшие возможности в выражении красоты. П. А. Флоренский придавал ему сугубо самостоятельное место в человеческой культуре, подчеркивая его незамени­мость философией или наукой, техникой или политикой. «Художественные образы,— писал он, - суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии», они позволяют объяснить и даже предсказать явления жизни точно так же, как это делается с помощью научных формул или технических устройств; поэтому они «не могут и не должны быть пересказываемы языком науки или философии», они требуют особого, эстетического и искусствоведческого анализа[2].

Режим благоприятствования рас­пространялся и на художника - в качестве источника художественных ценностей. П. А. Флоренский видел в нем «чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность», показывая ее нам, и только тогда мы начинаем её видеть по настоящему. Занимаясь теорией или историческими изысканиями, наш автор менее всего хотел бы направлять кого-то или исправлять, он забо­тился только о том, «чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, которые ус­ваиваются как сознательно, так и... полустихийно из окру­жающей среды»[3].

Это забота о непосредственности восприятия, о чистоте и подлинности воспринимаемого, ближайшим образом  выражающаяся в установке на полноту проживания настоящегокак зде стоящего, присутствующего, и тем именно стоящего, достойного.

Вслед за непременным для своего ремесла жизни "бодрым возбуждением", П.А.Флоренский называет несколько установочных условий для опознания тех линий, по которым жизнь «построяется в художество» и перед взором художника, а затем и зрителя раскрывается "особое пространство, художественного творчества"[4].

Сначала – будь-то глоток "вина неожиданной свободы", от вкуса которой просыпаются в душе "глубинные силы нашего существа"; неизбежный для творчества уход от условностей и привычек повседневной жизни, своего рода "закон субботы". Нестесненность, исход "из", отрыв "от"...

Далее — нахождение "уединяющей рамы", ограждающей вновь открывшееся пространство творчества; обретение того своего и только своего места, где внятно зазвучат "вещие голоса души", обнаружат себя "тайные силы природы", готовые к союзу с творческими силами личности. Отособленность, приход к и в...

Здесь "разум тела", "разум руки", облекается в самостоятельное творящее лицо - творческую маску, образ автора,— становящееся «проводником и органом сил, неизвестным будничному сознанию».

Игра или обряд - в зависимости от духовной интонации творчества - привлекает нас в эту игру сил, обряжает нас ими, еще дальше уводя нас от повседневности, от пред через в к за... Естественность и простота игры, ритуальной поступи, жизнь в присутствии и с участием иных – по отношению к миру повседневности - сил...

Тогда наступает ощущение тока игры, тока новой жизни в образе другого, схватываемого авторского я или воображаемых действующих лиц. Между всеми участниками этой творческой психодрамы, включающей также зрителя и зазрителя (коли он опознается в своем присутствии), складывается замкнутый контур творческой, символически структурированной энергии. Между ними происходит обмен энергосимволами, творческими импульсами -  с той или иной ценностной означенностью, например, катарсической, миметической, инновационно-проектной или какой-то иной. Именно эта энергия и приводит работу пресуществления повседневного я в творящее и образное претворение.

В итоге достигается переживание правдоподобности, жизненной и творческой оправданности того состояния, которое хор поименованных только что участников творческого действа опознает как основу совместного стояния пред созданным образом и одновременно за ним. Это всегда новое, разрешающееся в пред и завершающееся из за состояние собранности, задающее общность неизвестных пока, но сродных в чем-то друг другу людей.

Так вот, нестесненность, отособленность, непреднамеренность, сомкнутость и сродность составляют, - согласно мысли П.А.Флоренского, - условия претворения жизни в художество,  не только обеспечивая чистоту первичного художественного восприятия, но и – что не менее, если не более важно, - чистоту основополагающего понимания пространственности,  установлению которого и был посвящен цикл исследований под рубрикой «анализ пространственности».

Три основополагающие толкования пространственности  

Первое основополагающее толкование смысла пространственности, установленное П.А.Флоренским, может быть названо онтологическим. И о нем в данном предисловии мы имеем возможность упомянуть лишь вскользь.

Это наиболее простое, но вместе с тем и наиболее отвлеченное толкование. Его подлинный смысл, при всей видимой простоте своей, раскрывается не сразу. Он начинает проступать лишь после знакомства со всеми деталями концепции. Однако совсем обойти его молчанием все же не представляется уместным, так как оно определяет все дальнейшие ходы мысли автора. Из известных нам текстов онтологическое толкование пространственности наиболее определенно высказано П.А.Флоренским в публикуемом ниже кратком, но крайне существенном фрагменте «Значение пространственности». В нем сказано: «Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание – пространствопонимание»[5]. Здесь не место обсуждать, насколько справедливо это утверждение в отношении философии, как таковой, насколько и в каком смысле можно было бы «признать пространство за собственный и первичный предмет философии». Нам важно обратить внимание на другую сторону данного утверждения, приравнивающего пространствопонимание – к миропониманию. Мы усматриваем здесь одно из важнейших созначений понимающего отношения к действительности, связывающего способность понимания с пространством как собственным и первичным предметом, условием, с одной стороны, и средством смыслодеятелньости понимания, с другой. Заметим, что слово «мир» в словосочетании «миропонимание» означает у П.А.Флоренского вовсе не космос или природу, и не мир в натурфилософском или естественнонаучном смысле, а «целое», то последнее целое, что еще доступно разумному пониманию. Связь же целостности и понимания отнюдь не случайна: именно целостности, целостные состояния сознания являются условиями превращения понимания в способность и обращения его в качестве способности. В свете сказанного слова Флоренского «миропонимание – пространствопонимание» можно понять так: всякое понимание основано на пространствопонимании. О чем бы ни шла речь, – о мире в целом или каком-то частном предмете, о знаке или лице, образе или ценности – понять, значит понять в каком-то пространстве, в качестве пространства, посредством пространства. Вместе с установкой на зрительно-образное схватывание разного рода пространственно-целостных явлений, мы видим здесь еще и принятие пространства за истинно-сущее и подлинно-ценное. Не будь пространство сущим, понимать было бы нечего, а не будь ценностным – понимать было бы незачем. Напротив, способность пространствопонимания только потому обращается как разумная, что имеет дело с целостными образами и благодаря им выражает удерживаемые ею ценности. Как видим, онтологическое толкование пространственности оказывается вместе с тем и аксиологическим, ценностным ее толкованием. Понять, значит принять в себя понимаемое, признать его своим, причастить его себе, сделать частью себя; и, далее, быть принятым в понимаемое, получить в нем признание, причаститься ему, стать его частью; и, наконец, сбывшись таким образом в понимании, оставить его заботы, вступить в состояние единосущия, т. е. совершенной недвойственности. Ибо если две сущности взаимно принадлежат друг другу, то они на самом деле тождественны и различимость их кажущаяся. Приведенным толкованием и обосновыввется пространственности видно совершенно самостоятельное место искусства в человеческой жизни – и для искусства в целом, но и для каждого художественного произведения прежде другого важно строение его пространства. Все прочее – сюжет и жанровые функции, композиция и конструкция, выразительные средства и стиль – зависят от пространственности произведения, от организации его пространства. Оно есть «то, что дается творчески; это – самая форма произведения». Поэтому правильное понимание произведения и плодотворное замышление его невозможно без образного вхождения в пространство произведения, а «войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации».  

Второе основополагающее толкование пространственности у П.А.Флоренского – гносеологическое, объясняющее, как действительность в творческих целях «расчленяется на отдельные, относительно замкнутые в себе единства», достаточно обозримые и доступные разумному пониманию[6].

Подобное расчленение достигается, «когда мы стараемся представить себе мысленную модель действительности всей зараз, – из некоторых простых и, главное, всегда и всюду одних и тех же мысленных образований». Такими образованиями, по П.А.Флоренскому, являютсяпространствасреды и вещи. Это ни что иное как своего рода иконические категории, но выраженные не в материи естественного (словесного) языка, а в материи (зримостно-образного) языка пространствопонимания. Терминологические отношения между названными иконическими категориями могут быть уточнены о помощью следующей таблицы:  

Табл. 1

   Непрерывное    Дискретное
Пространство Среда Вещи     
   Пустотное Полнотное
    В гносеологических контекстах термины, подобные «пространству», «среде», «вещам», обозначают не столько онтологически полагаемые и мыслимые сущности, сколько вспомогательные приемы мышления, задача которых – «представить нам подвижную и многообразную действительность в сущности построенной из неизменного и однородного материала»; это позволяет на некоторое время остановить ее перед нашими глазами в целях внимательного и подробного рассматривания. На самом же деле «однородность и неизменность этих образований мысли должны быть утверждаемы лишь относительно, как медленная и малая изменчивость, сравнительно с временем и областью занимающей нас действительности». Речь таким обрезом идет о творческом отношении к пространствам, средам и вещам, овоспостроении  ценностно должного по целям и смыслам, а не об отражении внешне данного[7]. П.А.Флоренский не раз подчеркивал, что развивавшееся им пространствопонимание действительности суть определенный стиль мышления, своеобразная творческая установка или, как говорят теперь науковеды, «научно-исследовательская программа». Чем объясняется принятие подобной установки в конце XIX – начале XX вв. в качестве заведомой и всеохватывающей? И притом не только в науке и технике, что естественно, но и в искусстве тех лет? Почему Н.Ф.Федоров, В.И.Вернадский, П.А.Флоренский, В.А.Фаворский и многие другие уделяли тогда столь большое внимание значению пространственности? В науке и технике пространствопонимание распространилось в силу убедительных успехов математического и экспериментального естествознания, где этот стиль мысли не только сложился, но и был осознан в своей всеобщности. Здесь он составил предпосылку математизации знания – условия применения символического аппарата математики к описанию, объяснению и предсказанию физических явлений. Но кроме этой прямой функции пространственных представлений, у них всегда была и другая, косвенная функция, прямо не связанная с потребностями научной мысли. Она срабатывала всюду, где имелась потребность в наглядном представлении явлений мира видимого или невидимого, где требовалось дать видимое изображение мыслимого содержания. Приемы пространственной мысли, наработанные в математическом естествознании, свободно сочетались здесь с навыками живого созерцания, с изобразительными и содержательными традициями в самых резных сферах культуры. Все, что так или иначе связано было со способностями видения, представливания и созерцания – в быту, в труде, в искусстве или эстетике – все это стали подводить под фигуры пространственного представления, отстоявшиеся в научно-техническом опыте. В культуре был отрефлектирован особый пространственный символизм – как универсальный код воображения и созерцания. Этим путем культура научно-технической мысли и деятельности неприметно вливалась в общечеловеческую духовную культуру, давая ей если не новое содержание, то заметный приток свободной энергии – энергии образного воспостроения действительности. Опознание пространственности в качестве первичной моделирующей системы, равно умо-и-чувственнопостигаемой, имеющей общекультурное распространение, сказалось, среди прочего, и в радикальном переосмыслении духовного и художественного значения пространственно-временных явлений. Еще с начала новоевропейской культуры – через Декарта и Канта – вплоть до XX в. тянулась традиция отказа пространственно-временным явлениям в каком бы то ни было духовном значении. Протяженность, т.е. пространственность и временность, противопоставлялась мышлению, как низшее – высшему, телесное – духовному, тварное – нетварному. Принадлежность уровню пространственно-временного, материально-телесного бытия для многих– в логике этих противопоставлений – означала лишённость самодовлеющей духовной ценности, непричастность к царству целей и смыслов. С ростом авторитета научной мысли, по мере распространения реального образования и постакадемического искусства это воззрение все более отступало на периферию культуры, а к моменту чтения П.А.Флоренским своих лекций, оно безраздельно царило разве что на оккультных задворках культуры и в некоторых цепко державшихся за классицистскую традицию  гуманитарных дисциплинах[8]. Однако нужен был еще один, может быть, самый решительный шаг, чтобы вернуть пространственно-временным представлениям их всеобщее по охвату и по глубине антропологическое и культурное значение. Нужно было вновь показать, что пространственно-временные явления, соотношения, образы способны быть безгранично емкими символами, что они суть символические формы культуры, иконические схемы духовных ценностей, что они не менее, если не более, смыслосодержательны, чем естественный язык или логические символизмы рассуждающей мысли. Цикл работ П.А.Флоренского по осмыслению пространственности в самых разных областях культуры типологически выразил собою именно этот переломный момент в развитии взглядов на методологическое, общекультурное и духовное значение пространственности. Что дало это возвратно-поступательное развитие культуре, творчеству и пониманию? Что прибавило оно там, где раньше почему-либо не практиковалось? Отметим лишь несколько новообразований этого рода. - Понимание посредством пространственных образов стало применяться для истолкования смысла и документирования содержания произведения искусства (и притом не только изобразительного, но и всякого иного). Спрашивать, «каковы пространственные особенности данного произведения» или «какова его пространственная структура», «топография» и «топология» стало столь же правомочно, как спрашивать о свойствах объекта, его структурах, функциях и т.д. - Универсальность пространствопонимания сделала возможным искусствоведческий анализ художественных произведений, относя их не к стилям и манерам, а к типам пространственной организации. Тем самым изменялся исторический масштаб рассмотрения: вместо культурных эпох, по которым классифицировали стили, вместо школ и направлений, движений и течений, в фокус аналитической мысли попали пространственно-временные, а вместе с ними и колористические, фактурные, тектонические универсалии. Уже одним этим вопрос о стиле потерял универсальное творческое значение (тем более, что глубинные эстетические ценности, удерживаемые стилем как таковым, стали пониматься сквозь призму культурологических представлений). - Именно пространствопонимание и связанный с ним круг творческих концепций определили развитие средового подхода в дизайне и архитектуре и отношение к культуре как к среде духовной жизни человечества[9].  

Третье основополагающее толкование пространственности Флоренским может быть названо культурологическим. В нем пространственному рассмотрению подвергаются различные сферы и ценности культуры.

Основное утверждение этого толкования пространственности формулируется автором так: «Вся культура может быть истолкована, как деятельность организации пространства»[10]. Отсюда следовало, что с каждым типом деятельности связан свой особый тип организации пространства и что, напротив, сами деятельности могут типологически различаться, если найдены значимые различия их пространств. Однако более близким образом П.А.Флоренский касается в данной работе трех укрупненных сфер деятельности, различаемых им по наличию или отсутствию признаков «наглядности» и «мыслимости», т.е. в связи с основополагающим противопоставлением «чувственнопостигаемого // умопостигаемого». Это: техника, т.е. пространство наших обычных жизненных отношений, почитающихся Флоренским наглядными, чувствопостигаемыми; философия и наука, пространство которых есть «пространство мыслимое», умопостигаемое, данное сквозь мысленную модель действительности; и, наконец, искусство, пространства которого столь же наглядны как пространства техники и столь же доступны мысли, как и пространства науки или философии. Ясно, что это пространственное различение техники, искусства, науки и философии подчеркнуто типологично и само принадлежит, говоря словами Флоренского, к определенной, предлагаемой им «мысленной модели действительности». Именно этим оно, надо думать, и ценно; тем более, что методологическая условность его сознательно оговаривается и используется. Конечно не всегда «удаеться безусловно разделить эти три рода деятельности, равно как и организуемые ими пространства; в каждой из деятельностей содержатся и подчиненные ей начала других деятельностей, а каждое из пространств до известной степени не чуждо и пространствам другого рода... Да иначе и быть не могло бы, раз культура едина и служит одному субъекту, а пространства, как бы они ни были разнообразны, все-таки именуются одним словом – пространство». Однако следует помнить, что каков бы ни был тип деятельности, она, согласно П.А.Флоренскому, всегда делает одно и то же: изменяет действительность, изменяя взаимоотношения между пространством, силовым полем среды и вещами, их наполняющими. Здесь возможны два направления развертывания деятельности. С одной стороны, «силовое поле... может трактоваться, как производитель кривизны пространства». Это направленность деятельности от вещей – через среду – к пространству. Так, например, с этой точки зрения «жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его». С другой стороны, налицо и направленность деятельности от пространства – через среду – к вещи, «когда натяжениями от жеста особая кривизна пространства в данном месте знаменуется. Она была уже здесь, предшествуя жесту с его силовым полем. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим, в свой черед, жест». Обе направленности развертывания деятельности – «от пространства» и «к пространству» – равномыслимы и равновозможны в пространствопонимании Флоренского, что дает повод усматривать их во всех сферах, «действительностях культуры». Но следуя ему, никогда нельзя забывать, что их различие – это модельное, типологическое различие, связанное с принятыми в данной «мысленной модели действительности» предположениями. Поэтому, когда Флоренский говорит, что в «действительностях культуры производимое изменение действительности может толковаться и как причина организации пространства, и как следствие наличной уже организации», то взаимообращаемость причин и следствий, подчеркиваемая им, модельно очевидна. Некоторое недоумение может вызвать лишь отнесение термина «организация» к одному лишь пространству, хотя из предыдущего толкования известно, что действительность охватывает и пространство, и среду, с ее силовым полем, и вещи, пространство наполняющие. Не было ли уместнее говорить не об организации пространства, а об организации действительности? Но это недоумение рассеивается, как только мы вспомним, что ранее было сказано об онтологическом толковании смысла пространственности. Из тезиса «миропонимание – пространствопонимание» следовало, что собственный предмет способности понимания, означаемый категорией «целостность», тождественен категории «пространство». Целое – это пространство, вмещающее среды и вещи, а потому организация пространства и есть организация действительности, включающей и пространство, и все, что им вмещается. Отсюда вытекает весьма важный ценностный выбор, многое определяющий в дальнейших построениях Флоренского и выражающийся в его радикальном реализме. Поскольку целое довлеет своим частям не только в пространственно-временном, но и причинно-следственном отношении, то модельно равнозначные направленности «от пространства» и «к пространству» оказываются совсем не равноправными аксиологически. Ценностное первенство, разумеется, приобретает направленность «от пространства» и связанное с ней «объективное, реалистическое понимание искусства... философии, науки и техники»[11]. Первично само пространство, оно есть данность и заданность. Его организация предшествует каждому творческому акту в культуре. Отправляясь от него, человек отражает эту объективную пространственную организацию действительности, следует особенностям ее, ориентируется на ее особые точки – на области максимальной или минимальной кривизны, «искривления», на «неровности», «узлы», «складки», «завихрения», пространственные сгущения или разряжения. Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своей деятельности, как бы подражает пространству, подтверждая тем самым свою жизненную причастность ему, привлекательность или непременность опространствованных в нем образов действительности. «Деятель культуры, – говорит далее Флоренский, – ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, вместе с системами линий равного усилия, изопотенциалами. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом... Другой взгляд, согласно которому художник и вообще деятель культуры сам организует что хочет и как хочет, субъективный и иллюзионистический взгляд на искусство и на всю культуру, глубоко чужд первому в порядке самочувствия деятеля культуры и его мирочувствия»[12]. В заключении своего культурологического истолкования смысла пространственности Флоренский еще раз оговаривается, что «и тот, и другой взгляд формально суть равноправные, равно возможные... истолкования одного и того факта: культуры». Создав концепцию пространственности, нарочито заостренную против «субъективного и иллюзионистического взгляда на искусство и на всю культуру»; концепцию, сам факт существования которой развенчивает культуротворческие притязания авангардизма, Флоренский, как объективный исследователь, подчеркивает формальную возможность, но не оправданность этих притязаний, их ограниченную ремесленническую правду. Именно это и дает ему право недвусмысленно проявить свой ревностный выбор в пользу целостного, духовно-оправданного истолкования творчества-в-культуре, а не вне-культуры или против нее (чего, со своей стороны, авангардизм никогда и не скрывал). Ясно, что все три истолкования пространственности – онтологическое, гносеологическое и культурологическое – тесно связаны между собой. Причем связаны не только в действительности, но и в методологической рефлексии их автора. Благодаря этому изложению понимание пространственности имело для Флоренского основополагающее значение, определившее все конкретные аспекты его концепции.    

СМОТРЕНИЕ И ВИДЕНИЕ, ИЛИ ОТ ЗРИТЕЛЬНЫХ ПРАКТИК –

к умозрительной иконологии

В творчестве художественном или дизанерски-проектном проявляют себя все высшие визуально-иконические способности сознания (и воли) человека, такие, например, как смотрение, видение, представление. Причем не сами по себе только, а в соотнесении с ценностно-окрашенным пониманием и воображением, более тесно связанными уже не с сознанием и волею, а с самосознающим и самоволящим личностным я [13].

Согласно одному из самых оригинальных воспостроений П.А.Флоренского, смотрение в пространстве и посредством пространства графично[14]. Причем двухмерность бумажной графики для графического  искусства, как такового, особого значения не имеет—она вторична. Для графики куда важнее дальнозрение, дальнозоркость, то есть та работа луча зрения, что рассекает световую массу пространства, расчерчивает и очерчивает его. Поэтому графика без натуги может быть и трехмерной, и многомерной. Графическое дальнозрение лишь фиксируется в рисунке или чертеже как линейных схематизациях смотрения. Луч зрения – это своего рода оптический резец, наносящий на светомассу пространства зарубки, штрихи, линии. Этой линейной схематичностью по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство, графические объекты схожи с композициями, композиционными схемами возможных произведений.

 

Видение в пространстве и посредством пространства осязательно живописно. И опять таки дело тут не в красках и даже не в цвете. Куда важнее близость, осязательный контакт с предметом, средой, малость ладони, кисти, иного средства, с помощью которых происходит прямое соприкосновение с видимым. Впрочем, и размер поверхности касания не покажется столь уж существенным, если вспомнить, что пространство, по Ньютону, есть чувствилище Бога, его ладони и ступни. Близость и малость всегда намекают на трогательность, интимность общения. В чуть ином повороте—это ручная, телесная лепка образов, игра плотностями и силою имеет дело с фактурами, разумеется, не только в живописи, но и в любой иной области визуального восприятия и мышления. нажима, насыщенностями и разряженностями. В силу этой осязательности живописное близкозрение…

Ясно, что, описывая графику и живопись в пространственных терминах "далекого" и "близкого", "большого" и "малого", П.А.Флоренский в большей мере оперирует иконическими символами, чем терминами практики изобразительного искусства, что и позволило  ему естественно связать иконические способности смотрения/видения с переживаниями пространства, как такового.

Далее. Противопоставление «ближнего/дальнего» можно понимать не только в покое, но и в движении, то есть как приближение и удаление, что означает также участие, отождествленность, с одной стороны, и безучастность, отстранение, с другой. Но тогда еще раз ясно, что видение и смотрение извнутренне ценностны, всегда и во всем работают на наше участие или неучастие в делах представляемого в смотрении и осязаемого в видении.

И еще. Композиционно-графическое, образное смотрение слагается в структуру интенций, направленностей внимания, как бы проходящих сквозь пространство, тогда как фактурно-живописное, осязательное видение слагается в структуру адресностей, отнесенностей к — к каким-то частям пространства, к вещам и образам, его наполняющим, к местам их пребывания. Интенции, направленности - чем это не проектность? Проект, как замысел и инициатива выброшен вперед, вдаль, задает композиционный скелет, схему проектируемого объекта. Этим он, несомненно, схож с графикой в иконологической ее трактовке. Именно поэтому, как можно думать, первые фиксации проектных замыслов бывают чаще всего графическими - в набросках, зарисовках, схемах.

По тем же причинам, видимо, графический дизайн столь часто считается профессией-лидером в современной проектной культуре, а иногда и сам явно претендует на эту роль. Повод к тому — динамизм жизни и острое чувство одновременности ее событий.

 

Зрительное ощущение изваятельно, скульптурно. Оно не проходит "сквозь" пространство, как смотрение, не движется "к" находящимся в нем вещам, образам или местам, как видение, а пребывает "в" каком-то местобытии, оно есть пребывание, наступающее после участливого отождествления и продолжающееся до безучастного отстранения, —ощущение длится по приходе "сюда" до ухода "туда". Оно переживается как подверженность действию скрытых в этом местобытии сил и как возможение, рост, управляемые их действием. Иногда это происходит как испытание ценности места, чаще—как самоиспытание. Чтобы закончить сравнение смотрения, видения и ощущения, скажем об их семиотике: смотрением далековатого означаются сходства и различия, видением близлежащего—свойства и чужества, а ощущением обеспечивается метафорический перенос - с тела на тело, с целого на целое. Установление сходств - и различий свойств и их отсутствий, переносы признаков - все это смысле - и знакообразующие отношения. Воочию видно, что иконические способности никак не обособлены от интеллектуальных. Умный глаз, внутреннее зрение, умозрение психологически реальны и поддаются оспособлению.

Теперь мы можем сказать, что в способностях смотрения, видения и зрительного ощущения реализуется более общая, "умная" способность воображения пространственных и ценностных качеств переживания. В ней зрительно и зазрительно дается все то, к чему мы участливы или безучастны, что знаем как свое или чужое, дальнее или близкое. Воображение, по природе наделенное собственной проектностью, не заказано, каждому, кто не мешает жизни своей перерастать в художество. Есть, правда, люди, наказанные им как судьбой, но с ними и говорить обо всем этом незачем, ибо они так и живут.

Композиция и конструкция, или иконологическое раскрытие гносеологического толкования пространственности

 

Художественное произведение необходимо двойственно, оно таково в силу своей символической природы. С одной стороны, оно есть вещь, «нечто само о себе», организационное единство изобразительных средств (основную схему которого называюткомпозицией); с другой – оно изображает нечто, не тождественное с произведение, как таковым, - смысловую предметность, имеющую свое единство (оно называется конструкцией). В двойственности вещественного и смыслового начал и состоит символическая природа произведения[15].

Композиция запечатлевает способ пользования проиведением. Чем искусство художника развитее, чем «меньше сырых кусков … и связей действительности усваивает оно себе», тем большими коммуникативными возможностями обладает композиция. Тем сильнее ею определеяется заданность восприятия зрителем элементов, строящих пространство произведения. В этих условиях композиция работает как программа восприятия, предлагаемая зрителю художником. И не всегда в его воле принять или не принять её.

Строится композиция из весьма немногочисленных «первокомпозиций», образующих своего рода словарь данного художника. Они «вполне однородны с построяющими все произведение», но особым образом «выделены и выдвинуты в качестве прежде всего воспринимаемых». Именно поэтому они «схватываются восприятием, помимо намерения зрителя, прежде всего и определеннее всего, и затем по ним уже располагается восприятие прочих элементов». Композиционная программа – при всей видимой непосредственности и естественности художественного восприятия – оказывается принудительной. Композиция – в той или иной мере – всегда наделяется суггестивными, внушающими функциями, и эти, как видно из текста «Анализа пространственности», имеет не только композиционное значение.

Выход смотрения за произведение-вещь – к произведению-смыслу задан самим произведение, он предопределен его композиционной программой. Она, как путеводитель, указывает направление выхода замаршрут трансценденции, и наличие такого выхода есть «непременное условие самого художества». Но после выхода за должно – силою пространствопонимания – произойти возвращение в, в котором конструкция и композиция смогут уравновеситься. В пределе этого процесса, достигаемом отнюдь не часто, и обретается та «райская цельность творчества», где композиция и конструкция уже совсем неразличимы, а зрителю становится доступным состояние недвойственной цельности образа и переживания, видения и ведения.

Структура художественного произведения, - согласно П.А.Флоренскому, - откровенно диалогична: его конструкция оказывается тем, «что говорит о себе … самая действительность», что она «хочет от произведения», что характеризует её «саму о себе» - в её внутренних соотношениях и связях, «в борьбе и содействии её сил и энергий». Напротив, компзиция же оказывается тем, «чего художник хочет от своего проиведения», что он говорит о действительности, что характеризует «внутренний мир самого художника, строение его внутренней жизни». Со своей стороны заметим, что конструкция психологически реализуется в восприятии и понимании, а композиция – в замышлении и выражении.

Итак, в произведении встречаются два слова и сознания (диалогизм), но также и две воли и деятельности, что у П.А.Флоренского обозначается термином «синергия» (в традиционном значении содеятельности, соработничества). Встречаются не случайно, а в уповании прийти к взаимопониманию и согласию, надеясь пережить нечто, несводимое к каждой отдельно взятой из воль и сознаний, - а именно недвойственное состояние совершенного единодушия, нежно именуемого П.А.Флоренским «просветленной природой».

В искусстве из «цельности все исходит» и, добавим, к цельности все приходит. По-видимому, у этих цельнотворческих состояний есть в искусстве какая-то особая эстетическая функция, характеризующая не само порождающее их художественное произведение, а эстетические ценности им удерживаемые. Поскольку функция эта обращена к состояниям сознания/воли, описание её есть дело психологии искусства, а поскольку она осуществляет отнесение ценностям, то её понимание подлежит компетенции эстетики как раздела аксиологии.

Сам П.А.Флоренский, видимо простоты ради, характеризует художественно-психологический и эстетический смысл недвойственных состояний на примере орнамента, рассматриваемого в соответствующих культурно-историческихобстоятельствах.

Хотя орнамент не изобразителен, - если под изображением понимать «чувственные образы природы», - он отнюдь «не беспредметен и не лишен антиномичнсти, свойственной символу». Орнамент даже философичнее многих других ветвей изобразительного искусства, - подчеркивает П.А.Флоренский, - ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их отношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия[16],  типы соотношений чувственного и сверхчувственного (умопостигаемого); гармонии и ритмы самой действительности, ощутимо проступающие сквозь умо- и чувственно-постигаемую ткань художественных образов, - одним словом, изображает все то, что характеризует архетипические структуры. Известные в традиции под именами праобразов, парадигм, типов.

В древних орнаментах и, - по нашему усмотрению, - в современных орнаментально-комбинаторных структурах смысловая предметность произведения и его пространственность слиты до неразличимости. Именно поэтому присущие орнаменту типы, ритмы и гармонии приобретают значение «формул бытия», которые, как считал П.А.Флоренский, могут быть развернуты толкованием в своего рода «натурфилософский миф в духе Шеллинга или Гофмана»[17].

Украшательское использование орнамента свойственно лишь «дробящимся и лишенным органической цельности культурам» или «общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием» (которое, по Флоренскому, по природе своей обладает  качеством органической цельности) и потому не умеющим «оправдать себя онтологически». Напротив, в цельных культурах и, добавим, цельных состояниях сознания орнамент всегда был искусством, «направляющимся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины», неотличимой от блага[18].

Понимание пространства, представленное в орнаменте относится к такой ступени достижения творческой цельности, где ценности красоты, блага, истины соцелостны друг другу и, будучи взятыми вместе, возводят бытие человеческое к уровню самоценногосамобытия. Но, немотря на свою самоценность, это духовные состояния, предлагающие известную замкнутость на себя, все же имеют внешнюю по отношению к себе духовную функцию, на которую стоит, на наш взгляд, обратить особое внимание. Продолжая говорить об орнаменте, наш автор характеризует эту функцию «как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приражения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освещающее и очищающее» и называет её – в духе русской философской эстетики «теургической»[19].

 Сегодня достаточно очевидно, что характеристика, данная П.А.Флоренским орнаменту, подчеркнуто экологична. Она включает в себя различные способы обеспечения чистоты жизни: охранение её от вторжения загрязняющих (темных) сил; очищение тех сред жизни, где загрязнение почему-то случилость; творческое укрепление жизненности – во всей её полноте, включая открытие и освоение новых её источников там, где это необходимо.

Осколки «монументального мышления и монументального мирочувствия», породившего искусство орнамента, можно, как полагал П.А.Флоренский, наблюдать и ныне: и там, где рассудок современного человека полусознательно ищет присутствие «какой-либо непосредственно действующей … силы, иногда благодетельной, иногда, напротив, враждебной, и там, где он бессилен внести в свои произведения нечто жизненное. «Но тем не менее, - с горечью констатирует наш автор, - все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недоочищенных рационализмом уголках и задворках культуры», особенно же – в её оккультных подвалах и чердаках[20].

Важно понять, что характеристика, данная П.А.Флоренским цельнотворческой функции орнамента, может быть распространена на любые произведения искусства, в том числе и на изобразительные. Чистая пространственность орнамента лишь позволяет более отчетливо понять опространствованные типы, ритмы и гармонии в их предельной эстетической значимости, переводящей художественное переживание в плоскость самоцельного исамоценного, и потому неременно личностного, самоосуществления.

Однако орнамент – как раз потому, что он есть порождение органически цельных, монументальных культур – дорефлектвен. Поэтому его цельнотворческая функция также отправляется бессознательно и непроизвольно. Так, композиция в фазе непосредственного восприятия действует суггестивно, непроизвольно направляя внимание в нужную художнику сторону и выводя его, в конце концов, за произведение-вещь – в сторону предполагаемой предметно-смысловой конструкции. Само по себе это ни хорошо и ни плохо, покуда речь идет о культурно-заданном автоматизме восприятия/понимания. П.А.Флоренский не раз подчеркивал, что «бессознательное не значит неразумное»: в состояниях, где, как говориться, ум за разум заходит, и проявляется «высшее… самоопределение личности», и, напротив, в нарочито рефлексивном всматривании и толковании часто обнаруживается «внутренняя раздвоенность человека», его неспособность достичь недвойственного, цельнотворческого переживания.

Все это, конечно, не означает, что художественному замышлению и зрительскому пониманию рефлексия заказана. Сознательность и произвольность художественного переживания лишь выявляет свободу творчества, восприятия и понимания. Но в таком случае возникают вопрос: а может ли в условиях свободно общения и содеятельности (синэргетического диалога) сохраняться органически цельное состояние культуры и/или сознания? И достижима ли в принципе цельнотворческая недвойственность произведения?  И при каких условиях символическая структура «композиция/конструкция», описанная П.А.Флоренским, могла бы дать положительный ответ на эти вопросы?

Спросив об этом, мы вступаем в область развитой иконической рефлексии, для которой антиномичность символа и реализуемая им диалогическая синэргия оказываются уже частными моментами структуры художественного образа. Здесь настоятельным становится различение функций восприятия и понимания (главным образом - у зрителя), с одной стороны, и замышления и выражения (у художника), с другой.

С точки зрения установленного П.А.Флоренским пространствопонимания провести это различение последовательно предполагает возможность представить и композицию, и конструкцию в одном и том же пространстве, функционально связанном (созначным) с цельнотворческими состояниями сознания/воли. Собственно, недвойственность их и означает наличие такого пространства, а двойственность – распадение его на несовместимые пространства композиции и конструкции. В состоянии недвойственности звучат гармонии и ритмы этого цельнотворческого пространства, слышна, замечает П.А.Флоренский, «пифагорова музыка сфер», проявлены визуально-иконические архетипы организации чувственного и даже сверхчувственного. Рефлексивность при этом выражается как расслоенность/сослоенность единого пространства, остающегося соцелостным теперь только за счет отраженности друг в друге разных его слоев. Вместе с расслоением пространства разделились и функции восприятия-понимания и замышления-выражения, отнесенные, соответственно, к конструкции и композиции.

Конструкция стала теперь, говоря словами П.А.Флоренского, «точкой приложения композиционного замысла», точкой опоры свободных композиционных воспостроений (реконструкций). И потому для цельности и уравновешенности композиции «должна избираться всякий раз конструкция, не имеющая внутреннего движения, способного сбивать композицию с собственного её пути». Но чтобы получить точку опоры в самой действительности, в ней должно избрать то направление сил, «которое укрепляет художника на избранном (композиционном – О.Г.) решении, держит его при замысле», утверждая его в себе самом. Конструкция – уравновешенная система сил, находящаяся в покое, но обладающая изрядным энергетическим потенциалом. Эта энергия покоя не может быть малой – она должна в произведении внимание смотрящего  и направить его в нужную сторону. Конструкция – это своего рода интенциональная линза, структурирующая зрительное поле и задающая предпочтительные направления всматривания (углы зрения).

В простейшем случае уравновешенность конструкции означала бы, что изображаемый предмет находится в состоянии полнейшего покоя, внешнего и внутреннего. Он крепок, его не раздирают спрятанные в нем стихийные силы, они не стремятся вырваться наружу и овладеть пространством; его внешнее окружение столь же надежно, твердо и не грозит ему, преступив границы равновесия, вступить в его внутренние покои. Конечно, в самой действительности таких успокоенных состояний не бывает. Любой покой, - если только это не абсолютное небытие, порвавшее все связи с бытием, - есть скрытое равновесие сил, их игра, в правила которой входят и временные состояния покоя. Поэтому, говоря о твердой опоре в самой действительности, можно надеяться лишь на упругость динамически уравновешенного силового поля, в каждой точке которого пересекаются множества силовых линий разной напряженности. Дело художника – выбрать такую точку опоры, такое направление сил, которое подтверждает правильность его решения, «держит его при его замысле и возвращает к таковому в случае внутренней шаткости».

Понятие о композиционном замысле – важнейшая часть  установленного П. А. Флоренским пространствопонимания. Творческий замысел, угол зрения, возникающий как достояние умной души художника, реализуется в композиционном  жесте. Он ориентирован на точку своего приложения, принадлежащую изображаемой действительности. Если точка эта выбрана правильно, на нее же, как на центр силового тяготения конструкции, ориентированы и все вещи, втянутые в работу изображения.

Но каждая вещь, поскольку она реальна, имеет свое отношение к пространству, не зависящее от произвола художника в выборе композиционного замысла. «Разные направления в пространстве формируются и организуются разными деятельностями (функциями – О.Г.) вещи… Вещь говорит о себе, но в разных поворотах своих говорит разное, выражая разные аспекты своей сущности»[21].

Так поворот оказывается онтологическим качеством вещи: разным поворотам вещей в пространстве одной и той же конструкции будут соответствовать разные плоскости понимания её. Замыслу художника, через его композиционный жест, в конструкции соответствует поворот, а деятельности замышления, размещенной в пространстве пред произведением, - деятельность понимания, относящаяся уже целиком к пространству за произведением.

Искусство, согласно П.А.Флоренскому, наскозь антропоцентрично. И если в пространствопонимании оно предстает реалистическим, не следует думать, будто его человеческие качества остались где-то за бортом мысли. Для человека понять что-либо – значит соотнести его «с духовным средоточием» своего существа, а осуществить – значит изнести творимое «вовне творческих недр» из того же средоточного ядра, как сказали бы древние, умом из сердца. Весь вопрос теперь в том. Как этот двойственный творческий процесс предстает в пространствопонимании.

Понимание конструкции произведения и каждой захваченной произведением вещи основывается на органопроекции наших внутренних способностей-органов: «через перенесение нашего самосознания и самочувствия в вещь». Благодаря чему «части её мы ощущаем и мыслим», функции как бы «усваиваем себе самим». Поэтому и «повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела», и на них «особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще»[22].

Ясно, что органопроекция налицо не только в понимающем восприятии, но еще более – в замышляющем выражении, в композиционном жесте. Это одна и та же органопроекция, но осуществляемая применительно к разным органам-способностям сознания/воли. Более того, расслоение и взаимоотражение пространст пред и за произведением означает появление в нем прямой и обратной онтологической преспективы органопроекции. А как выразился однажды П.А.Флоренский, «то, что обратной перспективой, вполне соответствует диалектике по охвату и гибкости». Диалектична (диейконична – О.Г.) сама идея обращения перспективы, как воззрения и воздествия, - происходит ли проецирование смыслов, образов, ценностей или органов-способностей. В последнем случае органопроекция оказывается конверсией привлекаемых в художественный акт психических функций и может быть охарактеризоивана как функциональный аналог диалогической синэргии.

Так, если брать за точку отсчета стояние пред произведением, как источником художественных переживаний, то действующими в прямой перспективе окажутся способности восприятия и понимания, а в обратной – замышления и выражения. А если мысленно поместить себя в пространство за произведением, то, напротив, выражение и замышление будут работать в прямой перспективе, а восприятие и понимание – в обратной. Если говорить только о зрителе, то в первом случае он непосредственно воспринимает изображение, понимая изображенное в нем, схватывает – в подразумевании – замысел художника о мимре произведения и способ выявления, построения этого мира. Во втором он, помещая себя в изображенный мир, отождествляет себя с кем-то в нем, воспринимает и понимает – в меру своей иконической развитости – обстоятельства мира произведения, в роле-маске своего «другого-я», а также замышляет и выражает нечто для себя, сообразуясь с сюжетными условностями выбранной роли. Но, вообще говоря, обращаемость перспективы распространяется не только на зрителя, но столь же и на художника, и на персонажей созданного им произведения. Благодаря ей, все участники художественного акта оказываются охваченными одной и той же системой способностей, могут быть их источниками и предметами. Диалогическая и синергийная связанность состояния сознания/воли от этого существенно повышается, создавая психологическую основу  для пресуществления его в состояние недвойственное, цельнотворческое.

Антропоцентрично, конечно, не только пространство пред-деятельности, но и пространство за-деятельности изображенных в произведении вещей,  существ, лиц. Искусство последовательно очеловечивает охватываемый им мир. Поворот вещи – это ее собственный экспрессивный жест, её взгляд, её страсть, направленные из тойдействительности – в эту, нашу действительность. Энергия покоя, связанная в конструкции, высвобождается во всплесках экспрессии, сама изображаемая действительность получает экспрессивный смысл, который должен себе найти исход в композиции произведения. При этом все, толкущееся в нем к нашему восприятию и пониманию, «не должно даваться сознанию помимо изобразительных средств… независимо от композиции». Требование единства замысла и наличия твердой опоры в действительности сохраняется и в случае решения изобразительных, экспрессивных задач. В волнующейся действительности может быть множество опорных точек: «художественная цельность произведения требует, чтобы всякая неуравновешенность образа находила себе противовес и точку опоры в некотором другом образе, так чтобы произведение в целом оставалось неподвижным, как бы ни были стремительны движения, бороздящие его пространство».

Уравновешенность, в которой все повороты (направления и движения) взаимопогашены, устанавливается П.А.Флоренским как более сложный и сильный, по сравнению с орнаментом, уровень недвойственности художественого переживания. Этим обеспечивается эстетическая изоляция произведения, - с присущей ему внутренней экспрессивной энергией, - от внешнего мира и от всех предстоящих ему. Благодаря этому художник и зритель обладают, говоря словами М.М.Бахтина. необходимым для рефлексии «избытком видения» и, сказали бы мы, избытком действования.

С другой стороны, именно эта уравновешенность обеспечивает обоюдному художнически-зрительскому смотрению мира надлежащую опору в действительности – опорубезвидную и чаще всего лишенную имени, но зато заведомо реальную, подлинно сущую. Если сначала дело выглядело так, что уход в замысел в предпространстве произведения, а поворот в запространстве его – это два взаимоисключающие движения, то теперь, с точки зрения уравновешенной цельности образа, ясно другое: две пребывающие на разных полюсах произведения субъективности извнутренне погашают друг друга в новом, недвойственном состоянии духа, формирующем вокруг себя новое, органическое состояние культуры. Отсюда ясно, что не только орнаменту, но всякому иному типу произведения искусства свойственна завершающая, цельнотворческая функция (которую, напомним, П.А.Флоренский в духе времени называл теургической).

Энергии всякого подлинного искусства животворящи, они – «источник жизненности и крепости», «средство освящающее и очищающее». Каждое подлинное произведение искусства оказывается «мировой формулой бытия», из каждого произведения струятся бытийные гармонии и ритмы, в каждом образе зрятся типы-прообразы. Причем в состоянии недвойственности, – на которое в пространствопонимании П.А.Флоренского нам и хотелось обратить внимание, – они зрятся и слышатся непосредственно. Поэтому и мог он с чистым сердцем писать, что сила красоты действует в мире объективно, что она ничуть не менее реальна, чем сила тяжести или магнита.

 

Функция и форма, или иконологическое раскрытие культурологического толкования пространственности

 

До недавнего времени многим исследователям казалось, что во ВХУТЕМАС’е решающее значение имели творческие концепции и программы авангардистского крыла. Об этом иногда дипломатично умалчивалось, но именно это имелось в виду даже за глухой стеной молчания. При том, что и в среде  вхутемасовского авнгарда велась довольно ожесточенная борьба, от непредубежденных современников не укрылась объединявшая его культуроборческая направленность. Пространствопонимание П.А.Флоренского, как мы уже видели, исходило совершенно из других оснований: оно куда более философично, чем публицистично. Но, будучи детищем своего времени, тем не менее, содержало в себе не мало скрытых критик в адрес ближайшего художественного окружения. Они касались кардинальных вопросов — того, что есть форма,  конструкция и композиция, каковы цели и смысл искусства и т.п.

В «Анализе пространственности» также  немало мест, которые можно понять как проявление отношения П.А.Флоренского к различным творческим концепциям и программам 20-х годов, к фактам тогдашней художественной жизни. Это могли быть отдельные терминологические указания, краткие замечания или развернутые теоретические экскурсы. Критические разборы не входили в число прямых задач лектора,  но по его ценностным интонациям можно уловить действительную расстановку творческих сил ВХУТЕМАС'а.

Можно выделить две основных линии органической критики П.А.Флоренского: одну, идущую от представленного выше понимания структуры художественного произведения, и другую, вытекающую из общего взгляда на природу искусства. Рассмотрев их вкратце, одну за другой, мы увидим как они связаны между собой в целотворческом пространствопонимании их автора.

Райская цельность творчества достигается, увы, далеко не часто. Сообщающиеся деятельности искусства и действительности рано или поздно приходят в конфликт между собой, чувственная ткань произведения деформируется и возникает «преобладание одного из двух начал, либо основы-конструкции, либо утка-композиции», приводящее — в пределе — к полной деформации произведения и стоящей за ним художественной ориентировки. Так, отталкиваясь от реалистического понимания уравновешенности и недвойственности, П.А.Флоренский диагностически просматривает вполне реальные, но вырожденные случаи искусства.

Вообще «чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем больше выступает в ней функциональный метод постижения и изучения». В своем анализе фактов искусства П.А.Флоренский всецело функционален: ослаблением функционального единства произведения и последующим распадом его функциональных составляющих объясняет он известные ему линии развитии искусства.

Одна из них, ближайшая к реализму, — натурализм. Движимый ложной скромностью и желанием служить действительности, художник самоустраняется.  Единство художественного созерцания, т.е. композиция, ослабевает, а вместе с ним утрачивается и эстетическая изоляция, дававшая избыток художественного видения.

Свое достоинство натуралистическое искусство «полагает в правдивости, хотя оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека... Правдивость его есть верность случаю, в его случайности»[23]. В результате этого творчества из восприятия мира искореняется «все вечное и ценное», а погоня за случайными ракурсами и рефлексами вырождается в «вечное томление духа, падающего в пустоте». Вполне логично было бы  в крайнем случае   «взять вещь в ее собственных отношениях и действительно устранить себя»,— думает П.А.Флоренский. Так оно и произошло через тридцать лет в искусстве «готовых вещей» и — отраженно — в поп-артистском гиперреализме.

Если эту характеристику натуралистического нигилизма распространить на область дизайна и архитектуры, адресом ее, думается, оказалась бы эклектика, с критики которой часто начинают сегодня оправдание пришедшего ей на смену функционализма и конструктивизма и других художественных выражений научно-технической рациональности. Хотя если в таком оправдании и есть какая-то логика, то это логика псевдоморфоз и вырождений.

Действительно, самоустранение художника и обнажение «вещи как таковой» сделало переход к технике неизбежным. «Художник хочет теперь давать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а саму вещь с ее действием»[24]. Из художественного проецирования образов (как органов внутреннего человека) возникает художественное проектирование вещей, как органов человека внешнего. Органопроекция способностей перерастает в срганопроекцию функций, внутреннее оборачивается внешним и овеществляется.

П.А.Флоренский отметил три направления этого процесса. Первому из них он, в свое время, не нашел эстетического эквивалента: можно начать «создавать объекты природы —организмы, пейзажи и т.д., но зачем удваивать деятельность природы и «отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома»? Можно было бы, правда, указать автору этих слов на древнее искусство садово-парковой архитектуры или столь же древнюю художественную селекцию, но важнее, на мой взгляд, другое. Соображение П.А.Флоренского — это, по сути дела, художественный прогноз, сбывшийся на почве чистого искусства: нынешние археологические или ландшафтные арт-объекты или сеансы боди-арт тому малые примеры. И путь дальнейшей ренатурализации искусства простирается, судя по всему, далеко вперед.

Вторая возможность — делать машины (и сооружения), «трудиться в качестве инженера». В устах П.А.Флоренского «инженерство» вовсе не упрек. Он сам — выдающийся инженер-изобретатель, в 20–30-е годы немало сил отдавший проектированию различных, преимущественно электротехнических систем.

Возможность перерождения изобразительной деятельности в изобретательскую — в условиях натуралистической ориентации искусства - заложена в самой структуре произведения. В «Лекциях» был приведен этимологический разбор слова «вещь», который доказывает, что оно «скорее отвечает понятию функции и понятию пространства», чем обыденному представлению о вещи как сгустке вещества-материи[25]. В произведении же искусства вещь подчёркнуто функциональна и есть нечто, «своими функциями выходящее за пределы самого себя», нечто, взаимодействующее с другими вещами — в рамках конструкции— и «обуславливающее существование других вещей». Изъятая же из под действия композиционного замысла, конструкция и вовсе превращается в одни лишь «функции, связывающие отдельные элементы», переставая быть изображением действительности. Искусство «давало изображение, которое указывало на реальность», выделившееся из него художественное проектирование принимает это указание буквально и хочет «давать самую реальность». Вопрос, однако, лишь в том, нужно ли обращать в металл и бетон все то, что может показать нам искусстве? Или в его кажимости есть свой особый смысл?

Высоко ценя искусство само по себе, П.А.Флоренский, зарегистрировав эту смену типа деятельности (изобразительной — на изобретательскую) воздержался от оценки проектных начинаний авангарда: для него важно  было понять, что произошел переход из одного культурного пространства в другое. Хотя разумеется, это не повод для чьих либо воплей о смерти искусства и беспроигрышного суда пользы над красотой.

Больше внимания в «Анализе пространственности» уделено третьей возможности —созданию вместо произведений искусства внушающих или, как говорил сам П.А.Флоренский, «магических», или как сказали бы теперь виртуальных,  машин[26].

В качестве такого псевдо-искусства называется «рекламный и агитационный плакат», имеющей целью, как считал автор, «принудить к известным действиям всех на них смотрящих, и даже заставить смотреть на них». Антихудожественность такого плаката (да и любого другого жанра — массовых или сценических действ, фарфора или скульпторы) состоит в том, что «тут действие на окружающих ... должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий» или других выразительных средств. Это «искусство» не к уму и к сердцу человека обращается, но эксплуатирует присущей композиции программирующий и суггестивный эффект, переводя его из области искусства — в область биоэнергетики, где возбуждаются при этом «регрессивные импульсы» поведения.

Оставаясь в области ценностей художественных, П.А.Флоренский не берется обсуждать эффективности этих магических машин. Искусство может открыть человеку правду его жизни, может ценностно оправдать и завершить жизнь, может — на вершинах своих - творить новые ценности, имеющие жизне-строительное значение, но оно всегда обращается к разумной совести человека, предполагает художественную вменяемость, открытость правде и справедливости, одним словом, убеждает, а не внушает. Слово «магическая» возникло в данном контексте из-за того, что «внушение есть низшая ступень магии». Во времена П.А.Флоренского в различных оккультных салонах были в ходу так называемые «пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии», основанные на повышенной внушаемости пользователей. Но для него, как теоретика искусства, важно было, что изобретатели  подобных внушающих устройств (действующих или бездействующих) имеют «право называться магами (сильными или бессильными), но — никак художниками».

Дело, видимо, было не в суггестивности как таковой. В конце концов, орнамент, примером которого воспользовался П.А.Флоренский, тоже действовал на человека вне эстетической рефлексии. Ему, кроме свободы совести и вкуса (как эстетических ценностей) важно было подчеркнуть еще раз экологическую, жизне-охранительную и жизне-творческую сторону искусства. Но об этом можно было говорить, лишь оставаясь в области самого искусства, на его примере. И такой пример автор нашел в супрематизме.

«Супрематисты и другие того же направления ... делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их вероятно вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм». В пределе их даже мажно было бы представить себе как «адские машины в области нефизической; но, тем не менее, это будут лишь машины, а не художественные произведения»[27].

К этой же линии критики относятся и замечания в адреса экспрессионизма, о которых уже было сказано выше, и иллюзионизма (по нынешнему — гиперреализма).

Этот последний вид утраты художественного равновесия не порывает с образом как «единством художественного созерцания». Оно даже подчеркнуто и обнажено, но так, что заставляет образ «выходить из себя, своими энергиями, в физическое пространство» пред-стояния перед произведением. Образ при этом «оживает, смотрит, надвигается на зрителя», пытаясь выйти в мир, как часть физического мира.

Таковым грехом перед человеческой правдой искусства являются все названные пути его развития — если оно продолжает считать себя искусством, а не берет себе новое звание, по которому впредь и должно цениться.

Вторая линия органической критики П.А.Флоренского связана с его общим реалистическим пониманием смысла искусства (как деятельности в пространстве культуры).

«Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника — преобразить действительность ...переорганизовать пространство», выведя его на высший уровень целостности, свойственный, как считал П.А.Флоренский, именно произведениям искусства: «когда мы говорим о цельности художественного произведения, мы имеем в виду высшую форму цельности»[28].

В «Лекциях» содержится этимологический этюд, посвященный слову «целое» и совершенно очевидно имевший целью развитие эстетической терминологии. Результаты этого анализа были сведены в схему, соответствующую известной типологии причин у Аристотеля.

Пространственно она обычно изображается так: на иерархической вертикали «верх» отождествляется с формальной причиной (формой, идеей), а «низ» — с причиной материальной (материалом, субстратом); а на горизонтали, означающей ось времени, «начало» отождествляется с действующей причиной (т.е. причиной в обычном смысле слова), тогда как «конец» — с причиной конечной (целью, функцией). Точка пересечения осей символизирует самое «целое», способное оборачиваться теперь смыслом и целью, действием и его предметом. К такому пространственному представлению четверочина Аристотеля П.А.Флоренский прибегал не раз.

Мы видим, что понятие художественная целостность оказывается для автора многозначным и открыто антропоцентричным. В русском языке он усматривает в целости —целомудрие, неповрежденность (внешнюю и внутреннюю) и, в конце концов, красоту(значение конечной причины); в древнегреческом — уравновешенность, совершенную гармонию внутреннего и внешнего, здоровье (значение действующей причины); в латинском —спаянную множественность (рода, общины), насыщенность содержанием, материалом, вообщеполноту (значение материальной причины); наконец, в семитских языках — законченность, упорядоченность, формальное совершенство (значение формальной причины).

Вся совокупность причин, взятых вместе, характеризует художественную целостность, употребляя термин Аристотеля, как энтелехию. Это онтологический аспект целого, его целостность, но взятая не как качество, а как сущность. Им иконологии и эстетике им подчеркивается самоцельность и самоценность произведения искусства, удостоверяется присутствие в том или ином произведении красоты, как таковой. А в антроподицее им же оправдывается бытие искусства, да и культуры.

Такой же взгляд на целое П.А.Флоренский проводит  при оценке современных ему художественных направлений. Так он последовательно различает производственную и смысло-совершительную точки зрения на искусство, без особых оговорок сочленяя это различие с уже известной нам типологией Аристотеля.

П.А.Флоренский не просто воспроизводит принятое во ВХУТЕМАС’е понимание производственничества, но, включая его в свой теоретический синтез, придает ему новый смысл. Он называет производственной такую точку зрения на искусство, которая объясняет возникновение произведения, исходя из особенностей его материала и приемов его обработки, т.е. объясняет, опираясь на материальные и действующие его причины. Известно, что эту же точку зрения  в 20-е годы М.М.Бахтин критиковал как «материальную эстетику»[29].

Но названной паре причин у Аристотеля противостоят — соответственно — причина формальная (смысло-совершительная) и целевая (функциональная). Объединяя их в дополнительную производственнической точку зрения, П.А.Флоренский, оставаясь радикальным реалистом, объясняет возникновение произведения из его смысла и целя. При этом особого названия он такой точке зрения не дает, поскольку заинтересован не в противопоставлении себя случайным для него оппонентам, а в достижении цельно-творческого взгляда на изучаемую действительность. Материалу и технике отводится надлежащее место, но только в целостной структуре причин, вкупе определяющих бытие художественного произведения.

П.А.Флоренский считал, что «искусство есть деятельность по целям — не только как техника вообще, но гораздо в большей степени»; ведь оно не вынуждается прямой житейской необходимостью, но ставит себе цели само, исходя из своего понимания смысла собственного бытия, и в достижении таких целей видит смысл своего существования.

На первый взгляд может показаться, что это — один из вариантов «эстетики целесообразности», столь популярной в 20-е годы[30]. Однако, эстетическая направленность П.А.Флоренского здесь иная: у производственников целесообразность понималась в горизонте материально-технологическом (как техническая функциональность), у автора «Анализа» — как смысло-совершительная, в горизонте ценностном (ведь ценность есть и смысл, и цель сразу). В этом-то и сказывается диалектическая противоположность формальной и материальной причин.

В этой связи следует заметить, что термин «произведение искусства» мало удовлетворителен, поскольку недвусмысленно указует на производственническую точку зрения: он привлекает внимание к факту про-из-веденности произведения, подчеркивает сделанность его. Может быть, именно поэтому где-то в середине «Анализа пространственности» П.А.Флоренский все чаще прибегает к термину «образ». Он действительно более подходит для означения авторского пространствопонимания, чем «произведение», тем более, что в русской духовной истории имеет давнюю и плодотворную традицию (не только в художественном, но и в аскетологическом контекстах). Впрочем, терминологические вопроса не слишком заботили П.А.Флоренского. Ведь пространство образа и есть — в его понимании — целевая форма произведения: «художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства». Обосновав таким образом свое пространствопонимание, автор далее погружается в детальную работу по его развитию, оставляя производственничество как таковое в стороне и стараясь не разделять собственно формальные и целевые аспекты искусства или, по крайней мере, не подчеркивая особо это различение.

Скрывая за пространственной формой целевую и смысловую ее заданность (способность интенционально указывать на реальность - притом - высшего порядка) П.А.Флоренский опирается на одну из своих важнейших творческих ценностей - органичность, означающую у него не только целостность, но и естественность, не только жизненность, но и духовную плодотворность.

В органической природе форма живых существ целесообразна, функциональна. Об этом в один голос говорят и сторонники традиционного телеологизма, и дарвинисты. Разница между ними в вопросе о функциональности органических форм была не слишком велика: развертывается ли организмом внутренняя формообразующая пружина, вложенная в него по замыслу Бога-творца, или форма его образуется в порядке вмененного организму приспособления к внешней среде, форма в любом случае предопределена. А потому - для методологии анализа - важно начинать с пространственности, рассматривая через пространственные образы - различные непространственные цели и смыслы. Тем более что и их всегда можно погрузить в пространство же.

Идея органопроекции - в отягченном выше диалектическом смысле - сделала эти воспостроения более чем доступными.

 

  Экодраматическая перспектива   В целом,  цикл работ П.А.Флоренского по проблемам пространственности предстает перед нами как осуществление целостной творческой программы, исходящей из глубинных предпосылок иконической, то есть образной  в своей основе и синтетически охватывающей различные стороны человеческой жизни русской культуры. Одной из своих целей он имел возвращение пространственным (и временным) явлениям их изначального духовного значения, заметно ослабшего в Новое время, Естественным дополнением этой творческой программы могут считаться философии истории Н.Ф.Федорова и В.Н.Муравьева[31], эко- и этнологические концепции пространства/времени В.И.Вернадского и Л.Н.Гумилева, а также к экология культуры Д.С.Лихачева. В настоящее время - в связи с развитием средового подхода к различным явлениям жизни и культуры - много внимания уделяется средовому пространствопониманию. Особый интерес при этом сегодня вызывают те «эффекты Флоренского», что связаны с различением осознательно-символических и энергетическо-волевых аспектов иконической рефлексии. Среда - не столько наблюдаемое извне пространство, в котором можно усматривать те или иные виды, сколько поле сил, имеющее определенную пространственно-энергетическую конструкцию. Для всякого включенного в нее предмета или лица существенны программирующие свойства поля, наличие в нем путей с особыми качествами, путей наиболее или наименее предпочтительных для движения в заданном направлении; а с другой стороны, протекание по этим путям потребных (или непотребных) энергийных потоков. Как мы видели уже выше, конструкция поля, в отличие от его композиции, - это программа. Но в отличие от вычисляющих или языковых программ, полевые программы не дискретны в том смысле, что они не строятся из заданных символов некоторого кода, алфавита; напротив, они континуальны и детерминация творческих процессов в таких полях также континуальна. Стоит вспомнить, что в переходе от дискретных категориальных и концептуальных конструкций к континуальным состояла методологическая программа Р. Декарта. Для этого ему и понадобился естественный свет разума, без которого - далее - не было бы ни аналитической геометрии, ни декартовских вихрей, ни учения о методе, ни тем более учения о страстях. Однако орденская психотехника иезуитов, с которой Декарт был, как известно, знаком, скрывала то обстоятельство, что естественный свет разума - это философская редакция Фаворского света Преображения исихастов (причем, первый из них тварен, а второй - нетварен и самобытен).  Но и там, и тут световая образность показывает энергетическую насыщенность, отличающую полевые воззрения от пространетсвенно-геометрических. Программирующие эффекты переживаются человеком, помещающим себя в поле, так, что его что-то толкает и куда-то тянет.  Толкает как бы сзади и тянет как бы вперед, но важны, разумеется, не эти слова, а стоящая за ними интуиция направленности, постоянного внутреннего движения и коловращения, интуиция пути. В поле путь - не маршрут, нанесенный на мысленную карту, а предощущаемая в тягах и толчках возможность протиснуться к смутно осязаемой цели. Путь-след знается всегда задним  числом, из прошлого; путь-взор может ощущаться и в настоящем, но подлинный путь,путь-осязание - всегда только грезится в упованиях и ожиданиях. С этой точки зрения мышление и творчество также выглядят как попадание в определенную среду, как помещение себя в определенное поле сил и - далее - как продвижение в ней (по стечению обстоятельств или намеренно, вдоль течения энергопотоков или против них). И. М. Гревс в 20-е годы писал про путешественность, как основу нашего пребывания в жизни и культуре: для того и пространство, чтобы в нем путешествовать, а не стоять на месте[32]. Ясно, что возможно и сопротивление полевым детерминаторам, и движение в обратных направлениях, но на это всегда нужны дополнительные затраты энергии. Подобные попятные движения соответствуют частным отрицаниям в языковых ситуациях, где наличие энергетических издержек не так очевидно. Соответствия полевой и знаковой парадигм можно прослеживать и далее: в частности, представляется важным, что телу соответствует субъект,виду  роль, а образу – оператор[33]. Поэтому образ не столько вид, который можно рассматривать в боковой рефлексии, сколько иконическое тело, способное двигаться в при-от-раженном ему пространстве; и он же, этот образ, есть субъект, существо, оператор, который что-то обрабатывает, преобразует.

Иначе говоря, с каждым образом связана какая-то игра, какой-то сюжет (в русской духовной традиции называвшийся также последованием). Образ делает - в игре - видимым то движением по пути, которое само по себе невидимо.

Показ игры - другим или себе - это своего рода полевое наведение. Ее вид для смотрящего играет роль наброска, с помощью которого размечивается обозначаемое игрой поле, роль сетки координат, расчерчивающей обозначаемое пространство. Благодаря игре становится более внятной силовая конструкция поля, проясняются его программирующие свойства, понятным становится то, что нас в этом пространстве привлекает, что тянет в него и что в нем обещано. Всякая игра имеет не только свое “что”, но и свое “где”, свою сцену сознания. Помимо этой средовой составляющей игры есть еще и другая, относящаяся уже не к сознанию, а к воле человека; это отношение исполнителей игры и подражателей  игре, которые участвуют в ней в порядке иконического контакта, изобразительно, испытывая в ней не осуществляемые в жизни возможности, исполняя в игре свое жизненное смотрение. В культурологии иногда различают игры затейные (праздничные, например) и игры важные, именуемые обрядом. Нам важно сейчас указать на ту структуру иконической рефлексии, которая инвариантна указанному противопоставлению. Важно также, что не обязательно сводить жизненные функции на творчество, ибо не менее существеннызащитительные и хранительные функции игры, и  ее способность к ценностному завершениюкаждого шага жизненного пути.

В целом игровое наведение можно представить следующим образом:

а) в каждый данный момент есть основное пространство общностей (групп) с определенным объемом энергии для тех или иных переструктурирований и в этом пространстве имеется какая-то совокупность общностей, каждая со своей структурой;

б) есть и является доступным какой-то праобраз, который в качестве замысла может быть принят для разыгрывания какой-то творческой группой; в) случается “начало”, то есть некоторое событие-повод, нуждающееся в творческом отреагировании, или кто-то, кто инициирует игру, в результате чего и образуется творческая группа; г) эта группа составляет собою связь между действующими лицами, живущими в образах игры, и теми, кто способен стать ее смотрителями; д) благодаря этой связи в пространстве общностей выявляется какая-то экзистенциальная потребность и потребный для ее удовлетворения объем энергии, воплощающийся в соответствующей интенции (внимании, поиске и попытках творческого построения); е) в этих условиях игра, которая предлагается в связке действующих лиц, исполнителей и смотрителей, может быть опознанной как праобраз/замысел для пространства общностей; в нем может начаться целопространственный эффект кристаллизации, в ходе которого в поле пространства образуются сетевые сгущения, протаптываются какие-то пути, пробиваются потоки, пространство расчерчивается иначе, чем то было ранее, возникают новые тяготения и толкания. В этом воздействии игры на жизненные пространства важен момент встречи исполнителей и смотрителей, а также их взаимоотношения по поводу происходящего с действующими лицами. Не имеет особого значения является ли игра целиком вымышленной и поставленной, есть ли у нее реальный оригинал, ибо в любом случае у нее есть познавательная, творческая и образовательная функции (в иной терминологии: обозначительная, означительная и назначительная), обеспечивающие ей самодостоверность. Однако, понимание игры как включенной в поле с заданной энергетической конструкцией (и символической композицией) предполагает допущение реальности воздействия на участников игры сил, наполняющих ее пространство. Сопоставление представленного в игровом образе с выявившейся посредством игры экзистенциальной потребности имеет много исходов, образующих тему для еще одной, надстроечной рефлексии. Часто она приводит к формулированию концепции или программы игры, иногда -  к желанию запрячь игру в работу управления. Но собственной формой этой рефлексии является различение помыслов и исходов, предполагающее прямое опознание тех сил, которые действуют через действующих лиц. Но как бы не оборачивалось дело, основное условие плодотворности игры - в отношении жизненных пространств - составляют, говоря словами А.С.Пушкина, “покой и воля”, смысл которых - в недвойственности естественности и свободы[34].

[1] Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М.: Путь, 1914. С. 585-586.
[2] Флоренский П.А. Значение пространственности // Наст. том. С. …
[3] Из вступительного слова П.А. Флоренского к лекциям по «Анализу перспективы», произнесенному перед студентами ВХУТЕМАС'а  13 окт.1921 г. // Декоративное искусство СССР, 1982, № 1. С. 26.
[4] Флоренский П.А. Предисловие к книге Н.Я. Симонович-Ефимовой «Записки Петрушечника» (ГИЗ, 1925) // Собр. Соч. в 4-х томах. Т.2. М.: Мысль, 1996. С.532-536.
[5] Флоренский П.А. Значение пространственности // Наст. том. С. …
[6] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях искусства // Наст. том, §§ 1-2 и § 8.
[7]  Используемый П.А.Флоренским неологизм «воспостроение» скоре всего является русскоязычным эквивалентом более распространенного термина «реконструкция».
[8] Возвращение пространству, времени, а затем и телесности их антропологического смысла (человекоразмерности) – одна из характерных черт  постклассической философии и науки. В этом отношении в главном едины  представители символической, герменевтической, феноменологической, и экзистенциалистской мысли: Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. T. 1-3. B., 1923-1929; Husserl E. Méditations Cartésiennes. P., 1931; Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. P., 1945; Bachelard G. Poétique de l'espace. P., 1957; Heidegger M. Die Kunst und der Raum. Sankt Gallen: Erker, 1969; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-285.
[9] Стоит заметить, что отмеченный нами в философской, художественной и научной мысли процесс гуманитарного переосвоения пространственности и временнности далеко еще не закончен, ибо в нем выражается куда более основоположный и, если угодно, эпохальный процесс антропологического синтеза культуры. В настоящее время вектор этого переосвоения направлен, кажется, в сторону воображаемых (виртуальных) и символических форм телесности (Нанси Ж.-Л. Corpus.М.: Ad marginum, 1999). Об антропологических трендах этого рода см.: Генисаретский О.И. Культурно-антропологическая перспектива // Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. Том 2. М., 1995; Окрест вершин: антропологическое воображение и перфективный праксис // Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997.
[10] Третье толкование дано Флоренским П.А. преимущественно в разделе ХХII «Анализа пространственности…». С…
[11] Там же, с. …
[12] Там же, с. …
[13] Иконологической трактовке взамоотношений а наша работа Генисаретский О.И. Видеть, чтобы знать и любить // Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993. а наша работа Генисаретский О.И. Видеть, чтобы знать и любить // Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.
[14] Типологический анализ созначностей графики – со смотрением, живописи – с видением, а скульптуры – с осязанием дан П.А.Флоренским в разделах XXV- XXXIII «Анализа пространственности…».
[15] Диалектике конструкции и композиции посвящены разделы XL­LVII «Анализа пространственности…».
[16] Флоренский П.А. Анализ пространственности… XLVI  (с.134).
[17] Там же, XLII (с.119).
[18]  Там же, XLVI (c.135)
[19]  П.А.Флоренский предполагал возможность и человеческую осуществимость такой перво- и целодеятельности, которой свойственно, с одной стороны,  "единство самосознания», а с другой, «полное претворение действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла". Содержание такой деятельности осуществляется  как "безусловно ценное и непреложное", а сама она, будучи явлением "внутренне-целостным", "собой разумеющимся  в уставе жизни", составляет "средоточную задачу человеческой жизни". Cледуя этим воспостроениям П.А.Флоренского, я далее передаю смысл предиката «теургический» как «цельнотворческий». См.: Флоренский П.А. Философии культа //  Богословские труды. Сб. 17. М.: Издание Московской Патриархии, 1977. С. 195-248. Надо сказать, что на цельнотворческом уровне рассмотрения, в ориентации на проблематику культа, а уже не культуры (как то было при чтении лекций во ВХУТЕМАС'е), понимание и пространственности приобретает иной, чем в «Анализе…» вид: «Время есть, ибо есть культ… Пространство есть, ибо есть культ… Время и пространство – производные культа. Время и пространство - в реальности культа, а не наоборот. Мир в культе, но не культ в мире. <…> Иерусалим – в центе мира … ибо не образно, а воистину, географически, мы координируемся в пространсве в отношении к Голгофе – средоточию всех средоточий, первоначалу всех координатных начал». Цит. по: Иеромонах Андроник (Трубачев). Теодичея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского. Томск: Водолей, 1998. С.88-89.
[20] Там же (стр.137).
[21] Там же, XLVII (стр. 139).
[22]  Там же (стр. 142-143).
[23]  Там же, XLIV (с. 125)
[24] Там же (с.126)
[25] Лекция 2 // Наст. том, (с. 35 по машинописи)
[26]  Анализ пространственности…, XLIV (с.127)
[27] Там же (с.128).
[28] Лекция 2 // Наст. том. (с.14 по машинописи).
[29] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
[30] Сидорина Е.В. Ещё раз об эстетике целесообразности // Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М.: ВНИИТЭ, 1980. С. 81-98э
[31] Муравьев В.Н. Овладение временем. М.: РОССПЭН, 1998.
[32] Генисаретский О.И. Хождение к святыням: философия путешественности И.М.Гревса // упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993. С. 140-154.
[33] Генисаретский О.И. Процепция и виртуальность в возможных жизненных мирах // Виртуальные реальности в психологии и психопрактике. М.: Институт человека РАН, 1995. С.63-68.
[34] Генисаретский О.И. В преддверии Покрова // Генисаретский О.И. Поводы и намеки. М. Путь, 1993. С. 55-63.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий