Отзыв доктора искусствоведения А. К.Якимовича


Н.Фомичева – автор квалифицированный, начитанный и много знающий о том предмете, которому посвящена диссертация.  В этом нет исключительной заслуги, ибо открывать нечто незнакомое и малодоступное не приходится.  Актуальная арт-сцена достаточно открыта,  канонические переводные тексты уже имеются в изобилии. Надо было старательно потрудиться и иметь достаточную подготовку в области  философской и культурологической текстологии. С этим у автора все в порядке.

     Но сразу возникает принципиальный вопрос о модусе мышления героев диссертации и самого автора этого исследования. Тексты постмодерна, изложенные и систематизированные в работе Фомичевой,  отличаются односторонностью. Они отмечены признаками философского, социологического и филологического мышления (постструктуралистского). В них, как это очевидно, отсутствуют или ослаблены другие дисциплинарные потенции. Прежде всего, постмодернизм сторонится исторического мышления.
        Потому и история искусства выглядит в мысли постмодерна довольно бедной. Да, цитатность приветствуется, иронические игры с квазиисторической эрудицией  неотделимы от теории и практики культуры, но это нельзя назвать работой с историей. Это скорее удушение в объятиях. Историку искусства занятно видеть, что умные люди манипулируют с интерпретациями произведений искусства, но скучно становится, когда видишь, что для них произведения искусства – это исключительно иллюстрации к собственным мыслительным построениям. Приведу в пример культовый текст Фуко, который  интерпретировал картину Веласкеса «Менины». Мыслитель увидел в картине старинного живописца исключительно  выражение своих собственных  теорий о том, каким образом люди смотрят на зрячий объект и теряются в обмене взглядами (запутываются в своем и несвоем смотрении). Мне, как кадровому историку искусства, эти соображения Фуко представляются упражнениями большого ума, который занят собой самим, а картину художника притягивает не ради картины, а ради себя. Картина Веласкеса, она про другое, не про интеллектуальные заботы или заморочки  Фуко, а про другие вещи.
    Я полагаю, что искусство Нового времени выработало такой тип  или типы художественного высказывания, в которых осуществляется нейтрализация либо устранение нормативов общества-культуры. При том, заметим,  нейтрализация либо устранение сочетаются неким образом с подтверждением нормативов, и еще заметим, что механизм произведения умудряется нейтрализовать или отменять даже «нормы антинормативности». Авангардные и постмодерные теории искусства нередко предлагают именно такие «нормы антинормативности», а произведения искусства умудряются снимать их тоже.
   Я подчеркиваю, что работа этих механизмов отмены норм начинается не в актуальном искусстве и даже не в радикальном авангарде начала 20 века. Перед нами макроисторический процесс нескольких столетий. Его начало мне видится в Возрождении. Мне нередко приходится говорить в разных аудиториях о том, как действует  эта машина в произведениях Леонардо и Микеланджело, Брейгеля и Веласкеса,  Шекспира и Гоголя, Толстого и Ван Гога.  Но я вовсе не удивляюсь тому, что мои слова за десять шагов не слышны. Постмодернистская тусовка, как и другие элитарные культурные ниши, превращаются в закрытые масонские группы, а их идеология направлена на успех. Говорить им о том, что не они придумали релятивизм, размывание границ или интертекстуальность, что эти вещи возникали исторически и прошли долгий путь в течение столетий, совсем им не с руки.
Для них это скорее досадная помеха, а не предложение совместного поиска истины. Я не хочу мешать, я хочу изучать и понимать, но убедить в этом сообщество московских жрецов постмодерна очень трудно.
     Диссертантка Н.Фомичева работает комментатором, архивистом и наблюдателем при так называемой Московской Номе, и сама позиция определяет подход и методику описания явлений. Диссертантка поминает для вежливости одну из моих  старых статей (около 1990 года). Но сам строй ее мысли определен групповой дисциплиной. Она не отходит на расстояние, чтобы обрисовать теории и концепции Запада и России. Она смотрит изнутри.  У нее Лиотар описан словами Лиотара и в системе Лиотара, Рыклин предстает в освещении концепций Рыклина, и так далее. В принципе, это распространенный подход. Он считается законным и правильным. Но это не мой подход.
   Я не хочу здесь осуждать с высоты своего предположительно правильного подхода предположительно неправильные построения диссертации. Я не собираюсь даже спорить с диссертацией как таковой. Я критикую героев диссертации, жрецов постмодерного культа,  с позиций внеположных. Фомичева пересказывает и комментирует тексты постмодерна без попыток усомниться в их эвристических возможностях. Отсутствие попыток усомниться в прочитанном нередко понимается как объективное изложение материала. Я не настолько объективен, и  этим текстам не доверяю. Читаю с интересом, но очень сомневаюсь.
    Систематизацией и комментированием соответствующего теоретического корпуса занимались в России Ильин, Маньковская и другие авторы, а на Западе таких переложений и комментариев очень много. Но привязка такой работы к Российской культурной ситуации конца двадцатого века и сегодняшнего дня есть дело специальное, нелегкое и безусловно нужное.  Задача диссертации Фомичевой в этом плане несомненно существенна.  Но мне странно, как это можно читать интересных авторов постмодернистского канона и не отмечать их явной нелюбви к истории и  отсутствия исторического мышления.  Они сами не хотят видеть этого дефицита в себе самих. И диссертантка Фомичева вроде бы имеет право не обращать на него никакого внимания.
    Вот один пример. Жиль Делез задает в книге «Логика смысла» вопрос о том, как быть думающему человеку сегодня: «… быть немножко алкоголиком, немножко сумасшедшим, немножко самоубийцей, немножко террористом, так, чтобы продолжить трещину, хотя и не настолько, чтобы непоправимо углубить ее» (Ж.Делез. Логика смысла. М,, 1995, с.191). Н.Фомичева понимает, что эта цитата нужна.  Но притом вопрос Делеза  есть  следствие  своего рода фатального аутизма. Не желает этот ум жить в истории, воспринимать сигналы истории, читать книги ради самих книг или смотреть картины ради самих картин.  Отсюда его размышления и предложения. У меня другие предложения. Не надо быть сумасшедшим, самоубийцей и алкоголиком. Надо уметь окунаться в исторические субстраты. Надо научиться читать послания. Надо научиться видеть реальность демиургических субверсий у Микеланджело или Тициана, у Моцарта и  Гоголя, и у других мастеров этого дела. Тот факт, что иные из этого контингента сами сходили с ума, становились самоубийцами и так далее, это уже другой вопрос. Произведение искусства позволяет зрителю, слушателю или читателю погрузиться в воды предельно мыслимой свободы и не стать при этом ни идиотом, ни скотиной. Но надо научиться  считывать послания, проживать их, всматриваться туда (а не искать там иллюстраций к своим умным мыслям). Находить иллюстрации нетрудно.
   В постмодерне, при всех его соблазнах и перспективах, есть комплекс неполноценности или неуверенность подростка. Попросту говоря, эти замечательные умы не верят в то, что дедушки решали (и довольно успешно) ключевые вопросы о стратегиях сопротивления в искусстве. Подростки и люди инфантильные склонны думать, будто патриархи искусств старательно соблюдали правила и проповедовали конформность, были агентами власти. И потому надо бунтовать против патриархов. То есть подросток, с одной стороны, верит в прописи общепринятых идей, а с другой стороны, восстает против этих прописей, спроецированных на шедевры искусства.
  Н.Фомичева старательно и достоверно воспроизводит то, что написали В.Мизиано и Е.Деготь о «тусовке», как механизме освобождения от авторитетов, ценностей и абсолютов. Можно подумать, будто за сто или за двести лет до того не существовало подобных механизмов. На самом деле они существовали. Историки искусства и литературы, культурологи уже неоднократно описывали эти механизмы с разных точек зрения и под разными обозначениями.
   Среди прочего, в моих работах описаны так называемые «очаги сопротивления». Речь идет о таких социокультурных «карманах», где осуществляется освобождение от абсолютов. Например, тайное общество, литературный кружок, оккультная группа, редакция журнала, вольный театр, мастерская художника, артистическое кафе.  Исследователи указывали на функционирование таких узлов примерно с 16 века. Кстати, первые академии изящных искусств возникли именно в таком маргинальном качестве, но затем  довольно быстро развились в другом русле.
    Но признавать такие вещи означало бы считаться с историческим знанием и мышлением исторического типа. Постмодернисты не такие. Они видят в истории ужас несвободы, террор власти и истины, синклиты патриархов, диктующих абсолюты. То есть у них довольно узкая и однозначная картина истории. Они вроде бы  плюралисты и релятивисты, но как только дело доходит до истории – и никаких послаблений.
       С другой же стороны, постоянное нахождение внутри и  точка зрения  изнутри самой «тусовки» очень ограничивает возможности теоретического описания предмета. Для меня осталось  непонятным, почему диссертантка так  ревностно блюдет чистоту школы и не позволяет себе никаких непочтительных игр с тезисами постмодерна.  Деконструктивные идеи сами провоцируют на то, чтобы их деконструировали. Но этого не происходит. Притом в тексте диссертации и реферата упоминается, что ситуация постмодерна в России в начале 21 века уже исчерпана. Она осталась в прошлом. Следовательно, можно смотреть на ситуацию извне, можно видеть  провалы и противоречия, можно вставлять события и идеи в исторический контекст. Казалось бы, как может быть иначе? Но диссертантка не позволяет себе отклониться от деловитого пересказа  идей и концепций своих героев и как будто не догадывается о том, что эти идеи и концепции тоже уязвимы.
    Фомичева вполне умело и убедительно извлекает соль из теоретических текстов Аронсона и Рыклина. Речь идет о такой теме, как «размытость границ» в постмодерне. Аронсон и Рыклин, а за ними и Фомичева указывают на следующие  проявления постмодернистского сознания: 1) отказ от терминов и предпочтение «концептов», то есть менее строгих смысловых сгущений; 2) элитарность при явной склонности паразитировать на массовой культуре; 3) бегство от репрессивных идентификаций и самоидентификаций; 4) отказ от  жестких биполярных структур; 5) создание собственных языков, докодируемых только изнутри.
    Аронсон прилагает эти  или подобные характеристики к миру современной моды, а Рыклин – к языку московских концептуалистов. Но в этом пункте всякий историк искусства должен ощутить некоторое недоумение. Положим, это важно и правильно, что мода конца 20 века или тексты Павла Пепперштейна изучаются или описываются таким способом. Но ведь и эти сдвиги в моде, и эти концептуалистские тексты суть небольшие поздние фрагменты очень большой макроисторической панорамы явлений. Разве Шекспир не описывался уже с помощью сходных понятий в шекспироведении и общем литературоведении? Описывался. Историки искусства говорили уже о живописи и графике Эдгара Дега, как о явлении размывания границ и смысловой релятивизации.  Вообще в истории разных искусств можно набрать немало замечательных попыток уклониться от репрессивных идентификаций и «удержать согласованную реальность на почтительном расстоянии».  Этим занимались  не  только Оскар Уайльд или Марсель Пруст. Возьмите пассаж из «Анны Карениной» Льва Толстого, где описывается ход работы  выдуманного художника Михайлова. Там именно и говорится о том, каким странным и парадоксальным образом художнику удается увернуться от власти конвенций, норм, стереотипов. Поэтому мне мало того, что пишут наши постмодернисты. Когда  историческое измерение убирается, возникает ощущение бедноватости и узости.   
    
    Радикальное антиискусство и иноискусство двадцатого века (воспользуюсь здесь своей собственной классификацией, не вдаваясь в пояснения) продолжают макроисторический ряд той самой перманентной революции в искусстве, который продолжается с эпохи Ренессанса. А противостоит искусство экстремалов и актуалов не Ренессансу, не барокко, не романтизму или  авангарду, а согласованным институционализированным версиям и интерпретациям музейных шедевров. Казалось бы, из самой теории посмодернизма надо было бы делать шаг в сторону исторического сознания. Но ничего подобного. Читая постмодернистов, можно подумать, что возможна только одна версия – официальная, «профессорская» версия истории искусства. И эту версию надо изгонять, ломать, деконструировать и  так далее.  Ее в самом деле надо убирать. Но в том-то и дело, что она не одна.  
     Я полагаю, что возможны нерепрессивные и неофициальные версии истории искусства. Я и пытаюсь показать, какими могли бы быть такие версии, как можно было бы интерпретировать ключевые, центральные произведения Новой истории искусства с точки зрения их независимости от прошлых и нынешних постулатов власти, истины, добра и красоты.
     И не я один вижу историю искусства в таком ключе. Таков вообще вывод из большого искусствоведения двадцатого века, от Дворжака до Гомбриха. Вероятно, постмодернисты то ли не подозревают о существовании такого искусствоведения, то ли намеренно не хотели бы признавать его существование. Они как будто верят в то, что все написанное в книгах и журналах за пределами их масонского сообщества выражает репрессивную власть абсолютов.
    Я подозреваю, что это своего рода посттравматический синдром. Что-то с ними со всеми сделали в советское время. Или их напугали. Они словно везде пытаются увидеть страшного Отца,  которого надо опасаться и от которого надо избавляться. История для них репрессивна по определению. Не случайно Гройс доказывал, что Малевич – это одна из ипостасей вечного российского Сталина. Тут очевидный пример «страха кастрации».
    Внутренний российский и экспортный  постмодерн как будто со страху зол на историю и с перепугу хочет ее отменить. Постмодернисты согласны видеть свои идеи в связи с близлежащими явлениями масскультуры и актуальной арт-активности.  Огромная история искусства, имеющая к современному человеку прямое отношение, как будто не существует или не имеет права на существование.
   Согласно заглавию, диссертация  Фомичевой посвящена «теории и практике в ситуации постмодерна». Под практикой имеются в виду не сами произведения, а скорее концепты,  запечатленные в них. То есть тут практика как форма визуализации теории. Это приложимо к концептуализму, хотя я думаю, что постмодерн вообще гораздо шире концептуализма. Тут возникают тоже некоторые недоумения.
    Пока описываются концепты, все вполне убедительно. Очень важны данные о концептах пустоты и пустотности в московском концептуализме. Тут Фомичевой помогают тексты самих художников вроде Кабакова, а в этих текстах есть своя аура и энергетика. Но сомнение возникает тогда, когда мы замечаем, что вообще самые разные ответвления московского пост-арта рассматриваются с точки зрения их увязанности с теориями. Опять-же, как будто они  только и думали о том, как бы соответствовать теориям Делеза или Рыклина, Виктора Тупицына или Гройса. Понятно, что авторитет жрецов постмодерна и теоретических кумиров очень силен и он работает на успех в данной культурной среде. И все равно наверняка важные явления в некоммерческом искусстве возникали вследствие алеаторических причин или в процессе бессознательной возни с материалом.
     Надо еще чаще бывать в мастерских и долго наблюдать за их жизнью. У новых художников новые медии, но многие элементы творческого процесса очень не новые. Возятся люди с текстами, фотографиями, субстанциями, объектами, видеокадрами, и получается нечто. Звучит «Эврика». Потом уже с помощью консультантов и друзей, собственными усилиями можно подработать вещь или придумать манифесты, где описываются концепты (пустотность, кризис репрезентации, что-нибудь о ризоме или деконструкции).  Мне трудно говорить о Медгерменевтике, но я предполагаю, что и Кабаков, и Лейдерман, и бестиалист Кулик, и СМ-арт Арзамасовой и Евсовича, и другие  порождения новых искусств возникают не из теоретического субстрата, а с помощью вторичной теоретической доработки. В диссертации же творческая практика выглядит как продолжение теоретических построений.    
     Н.Фомичева – достойный и квалифицированный адепт постмодернистского  «масонства», усердный компилятор и умелый комментатор главных текстов и постулатов этой  почтенной интеллектуальной «тусовки». Поэтому ее и не следует упрекать в том, что она достоверно воспроизводит нескладицы и провалы постмодернистской мысли. Она – верное зеркало, а его не нужно наказывать за то, что в нем видно. В принципе,  хорошее и достоверное комментирование и компилирование источников по данной теме работы есть важное и нужное дело. Имеется в виду не «дайджест» по  западной мысли постмодерна (такие «дайджесты» уже имеются в том числе и на русском языке). Очень важно было соединить экстракт постмодернистской западной классики с хорошим подбором российских источников, текстами критиков, теоретиков и художников, которые довольно старательно высказывались в печати, но в специфической своей печати. Философы до этих текстов могут и не добраться, а с помощью исследования Фомичевой теперь путь открыт. Теперь становится легче  осмыслять Делеза на фоне Эпштейна, или Рыклина на фоне Деррида. И можно вставлять теперь в эти теоретические связки и Кабакова, и КД, и даже Кулика.  
    Уровень и объем проделанной работы и практическая полезность представленного диссертанткой компендиума позволяют уверенно предлагать присуждение Н.Фомичевой  искомой степени кандидата философии. При этом приходится про себя или на полях сделать оговорку, что подлинного прорыва в изучении ситуации постмодерна  еще пока не произошло, однако рассмотренная работа дает некие опорные точки и систематизирует материал для тех, кто впоследствии мог бы совершить такой прорыв. Без всяких оговорок можно утверждать, что автореферат выполнен хорошо и полностью соответствует содержанию диссертации.     

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий