Видеть, чтобы знать и любить // Художественное проектирование. К 20-летию Центральной экспериментальной студии СХ СССР. М.: Сов. художник, 1987


Автор: Генисаретский О.И. Источник публикации: Художественное проектирование. К 20-летию Центральной экспериментальной студии СХ СССР. М.: Сов. художник, 1987    

Пространства, среды и вещи

Высшие иконические способности

Видение, представливание и воображение

Видение как восприятие и выражение

Видение и смотрение как прямая и обратная иконическая перспектива

Путь к видению через смотрение

Образные среды

Смотрение и понимание

Художественное видение и средовой подход

  Здесь речь пойдет об обитании в предметных и образных средах, окружающих нас; о преданиях — художественных и духовных, — течение которых сквозь эти среды питает нас энергией жизни; об образах жизни, явленных обитателям наличных сред и преданий; о духовной жизни, которой искусство ссужает свои образные возможности; о человеке, стремящемся видеть — чтобы знать и любить. Казалось бы, среды, предания, образы жизни — самое обычное, в чем свершается круговорот нашей жизни, повседневной и повсеместной, доступной всем и каждому. Но почему думать о них столь нелегко и соблазнительно? Потому, что, несмотря на свою чувственную доступность, телесность и ощущаемость среды и предания — это стихии жизни духовной. А в ней, как исстари известно, непосредственно внятное никогда не совпадает с сознательно понимаемым, знаемое — с промысливаемым, проговариваемым или изображаемым. В ней есть много замечаемого, знаемого, но проживаемого в покое мысля и действия; много такого, что видится косвенным, а не прямым взором и что лишь подразумевается, а не разумеется. Таковы, в основном своем объеме, и среды, и предания. Они прикровенны,сплетены из таких смыслов и сил, вещей и мест, которые редко становятся учетными целями, средствами или условиями какой-либо деятельности (например, проектирования). Если же это происходит, то они перестают быть частью среды и становятся выделенными из нее объектами. Искусство средопонимания и средотворения есть искусство разделения всего в мире — в данный момент, — во-первых, на безусловно видимое, несокрытое, явное; во-вторых, на условно видимое или невидимое (в зависимости от установки смотрения), и, в-третьих, на безусловно невидимое, сокрытое и тайное. Владеем ли мы еще этим искусством? Не больше ли сегодня вкуса к секретам, чем к таинствам? К лукавым недомолвкам, чем к истинному молчанию? Как знать, но одно ясно: воля к выживанию и возрождению, присутствие которой дает нам силы надеяться на лучшее будущее, не может не пробить себе дороги. Часто, может быть, слишком часто, слышится вокруг заклинание «среда, среда». Кажется и впрямь «среда заела», но уже не голодом, а сытостью. Что она такое? Почему забыть себя не дает, о чем помнит? Среда — это сгущенная, телесно ощутимая культура. А культура — мыслимая, отвлеченно чувствуемая среда. Две стороны одного и того же данного нам образа жизни. Искусство их связывает и разделяет, художественно благоустраивая среду и наделяя культуру энергиями жизни. Связывает и разделяет чувственной тканью своих умных образов, позволяя нам, мнящимся быть причастными искусству, не только среду видеть упорядоченной образно, но и в культуре зреть некое образное пространство, а в образе жизни ценить прежде всего его образность. Среда — это осуществленная, «прикладная» культура. Культура же — воображаемая, «фундаментальная» среда. Граница между ними исторически изменчива. Жизнь на каждом своем повороте заново утрясает их взаимоотношения. Сегодня складывается средовое искусство, на равных правах включающее в себя ахритектуру и декоративно-прикладное искусство, дизайн, визуальные коммуникации и многое из того, что ранее уверенно относилось к епархии искусства изобразительного. И потому пока не определилось еще творчески, что станем в будущем считать средой, средовым искусством, а что культурой и изобразительным искусством. Это решит время и творческое разумение. Среда — для общежития, для жизни всех и каждого. Она — часть исторической судьбы народа, зримое воплощение его жизненных и духовных ценностей. В ней общая память о прошлом, общая надежда на будущее и наше общее живое настоящее. Так что не просто среда, а среда и предание, культура и традиция. Не просто средовой образ, а образ и последование (сюжет, дискурс), как собственное пространство и время образа жизни, как его экологические и исторические качества. В переживаемом живом настоящем образа жизни все ритмы времени — от мгновения, удара сердца и до столетий и тысячелетий — существуют сразу. Можно и нужно чувствовать свое одновременное присутствие во всех этих временах здесь и сейчас. Тогда прошлое будет не только прошедшим, а будущеене только еще не сбывшимся. Тогда и настоящее сможет стать временем доверия, радостного и великодушного. Историческое время образа жизни также сюжетно, драматически осмыслено. Исторические субъекты, действующие лица и сообщества, их мотивы и цели, взаимоположения и отношения, страсти и сути — все охвачено единым дыханием истории. Поэтому скорее не история, аисториософия. Охватывающий сюжет исторического действа на сцене среды и предания — это память. Память как связь времен и пространств, как дар целостной и непрестанной жизни, в которой силою памяти все живое свершается от живого, личное — от личного, а духовное — только от духа же. Память как совесть и правда. Как послушание, нестяжание и целомудрие. Когда-то говорили: воздух города дышит свободой. Добавим: воздух села или степи дышит естественностью. Подлинность человеческая — это естественность и свобода сразу. Покой и воля, как говорил о том же А.С.Пушкин. Урбанистическое мифотворчество давно утратило свою идеологическую невинность и при удобном случае легко перерождается в экологический терроризм. Но есть тайное очарование вещей, волшебство повседневной жизни в повседневной среде. Жизни, нисколько не смущающейся «культурами», «экологиями», «историями», не отдающей свои таинства на их торжище, сохраняющей их неразоблачимыми, хотя и не сокрытыми. Это — удивительно. Средовые искусства и в первую голову дизайн обещают возвратить эту способность удивления нашему все более технологическому и организованному миру.

ПРОСТРАНСТВА, СРЕДЫ И ВЕЩИ

Задержимся несколько на вопросе о взаимоотношении понятий пространство и среда. В последние годы в обстановке экологического бума, возросшей популярности средового подхода слово «среда» вобрало в себя многие смыслы и символические значения, ранее в искусствоведении числившиеся за пространством. Порою их сближение доходит до полной неразличимости. Пожалуй, лишь некоторая душевность мирочувствия 80-х годов, просвечивающая со дна средового сознания, отличает более близкую нам, осязательно ощутимую среду — от космически окрашенного,дальнозримого пространства. Но так было не всегда. П.А.Флоренский, например, в лекциях, читавшихся в 20-е годы воВХУТЕМАСе, определял взаимоотношение среды и пространства, исходя из онтологической первичности последнего. Он писал: «Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания... С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии ...» Говоря «миропонимание — пространствопонимание», П.А.Флоренский связал воедино нашу способность понимать — с пространством как таковым. О чем бы ни шла речь, — о мире в целом или об отдельной вещи, о знаке или ценности, живом существе или лице, — понять приближающееся к нам можно лишь в пространстве, в качестве пространства, посредством пространства. Отсюда, кстати, проистекает жизнетворческая роль искусства, поскольку именно его художественные образы, более других форм выражения, способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни. Художественные образы, — писал П.А.Флоренский, — «суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии»; они способны «объяснять, оценивать и предсказывать явления жизни ничуть не менее верно, чем словесные или формульные конструкции в науке или технике». Искусство делает это там, где последние уже бессильны, и так, что дает возможность живого, личного присутствия в своих ценностных просторах. Поэтому художественныеобразы «не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии», техники или политики. Искусство — самодостаточно онтологически и экзистенциально. Итак, образно схватываемое, чувствуемое и мыслимое пространство первично. Оно непрерывно и беспредметно. Пустотно, как сказали бы на буддийском Востоке. Далее, оно заполняется предметными, но все еще непрерывными средами (полями сил и сутей, энергий и символов), и вещами, такими же предметными, как среды, но уже дискретными, точечными, отделимыми друг от друга. Пространство, среды, вещи — это образные, иконические категории, символы. Понять что-либо и значит, по мысли П.А.Флоренского, «воспостроить», представить для себя или других данную действительность с помощью этих категорий. Не ради этих терминологических наблюдений мы вызываем в памяти образ почитаемого соотечественника. С их помощью хотелось сказать: в «вещах — средах — пространствах»П.А.Флоренского мир перед молодыми вхутемасовцами «воспостроялся» в переливах сознательности/бессознательности, произвольности-непроизвольности, свободы/предопределенности, что выгодно отличало его радикальный реализм от крайностей авангардистского натурализма других лидеров ВХУТЕМАСа. Среды и вещи предметны, наблюдаемы, видимы, а пространство беспредметно, безвидно, всегда вне наблюдения. Это очевидно. Но оно не может быть понято и как что-то умозаключенное, пойманное в сети понятий и суждений. Это менее очевидно, но лишь до тех пор, пока не примем во внимание полевую, энерго-символическую наполненность пространства. Почему нужно сразу говорить и об энергиях, и о символах, наполняющих пространства и образящихвещи? Чтобы не забыть ни воли, ни сознания (как наших органов «воспостроения»действительности), чтобы в каждом двиге умного делания блюсти их равновесие, симметрию. Ведь энергия — для воления, поступания, достижения, тогда как символ — только для сознания, стояния, постижения. Среды, благодаря их наполненности символами и энергиями, вовлекают в себя человека целиком и с познавательной, и с деятельной сторон, делая причастным пространству как таковому. И чтобы среда не заедала, чтобы существование в пространстве не приводило к мертвящему овеществлению, к одеревенению сознания и воли, есть один лишь путь — ощущать все вещи, повседневно окружающие нас, как вылепленные самой средой, ее силами и сутями; затем, мысленно удалив их из умственного взора, увидеть отвлеченный рисунок этих сущностных сил, понять, что все помыслы и замыслы твои были мыслеобразами этих сил, повторяли рисунок их поля; и далее, отказавшись и от видимости вещей и от образности сред, вступить в покои стоящего за ними и впускающего их — вместе с тобой — в себя пространства. Тут самое время сказать, что пространство являет собою совершенно особый тип целостности иисполненности: ведь совмещение, сопребывание разного в одном пространстве есть не что иное, как особый вид чувствующего понимания, ведения, — всего, что в этом пространстве в данный момент есть и происходит. Поэтому поступательное прохождение сквозь частокол вещей и завесу сред к пространству как таковому, переживание своей погруженности в него, причастности ему также является поведением, ведущим к глубине ведения. Оно лишает зримые вещи и воображаемые среды их заведомости, все делая ведомым, прозрачным, ясным и отчетливым. И притом, пространство воистину вездесущно, так что проникновение в его первичную подлинность не требует путешествия за тридевять земель. Говоря о средах, мы упомянули мельком, что пространство наполнено энергиями и символами. Теперь можно сказать, что оно само, по природе своей энерго-символично, как свет, который не только освещает находящиеся в данном пространстве вещи, но и вмещает их в себя, не только открывает нашему взору виды этих вещей, но и окрашивает саму их видимость определенным, ему одному присущим цветом. Ясно, как солнечное утро, что шагая от вещей через среды к пространству, человек меняет и свой собственный облик, свой самообраз и образ — для — других, — для тех, кто идет с ним вместе или ждет его там. Сродная вещам телесность сменяется умным образом в той или иной среде, а образность — светоносностью лица, лика, неотъемлемость которого и позволяет нам говорить о человеке как о личности. Поэтому пространство — это еще и символ определенного уровня бытия, символ подлинности его; а также энергема, конденсатор тонких энергий для пребывания на этом уровне, для подлинного бытия личности. Что можно сказать об этом бытии, о его подлинности внятно, не плутая в понятийных дебрях, сохраняя вкус к образности, художественности? Чтобы почувствовать пределы доступного разумению о бытии среди вещей, сред и пространств, вдумаемся в простейшие иконическиереальности, попытаемся в хорошо известном найти не вполне понятое.

ВЫСШИЕ ИКОНИЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ

Когда говорят об изобразительном искусстве как о создании образов видимого или невидимого миров, подразумевают, как водится, три вещи: Во-первых, художник создает вещественно сущие образы, обладающие пространственными свойствами или способные принимать их перед лицом зрителей. При этом вещь или событие, являющиеся носителем образа, и сам он зрительно неотделимы друг от друга: их пространственные качества со-образны друг другу в каком-то подразумеваемом, но скрытом смысле. Каждый раз кажется, что он связан также с пространственностью тела и зрения художника или зрителя, но как — чаще всего остается не вполне ясным. Во-вторых, зрительно фиксируемый образ суть изображение какого-то предмета (вещи, состояния, события и так далее), истолкование его в языке зримостности, в тех или иных «видах», углах и точках зрения на него, принимаемых в данном сообществе смотрящих за иконические категории. Изображение всегда так или иначе истолковывает данные глазу предметы, зрительно переиначивая их, в соответствии с творческими задачами художника; или же придает качество видимости тому, что вне работы изображения осталось бы и вовсе безвидным. Представленность изображаемого в заведомых, т.е. до акта видения данных видах, наиболее распространенный случай истолковывающего изображения. О других его случаях речь пойдет ниже. Но как таковая,заведомость, то есть предварительность и условность, неустранима из мира искусств: востроелишь в характере ее и в том, является ли она каждый раз известной, ведомой или же остается неизвестной (зрителю и — часто — самому художнику). В-третьих, изобразительное творчество — это еще и художество. Произведения его суть не только толковые изображения сущего, но еще и выражения стоящего за образами и предметами бытия, его смысла и целей, присущей ему самоценности. Благодаря этой выразительности образ и обретает качествохудожественности, принадлежности миру искусств. Он насыщается экзистенциальными символами и энергиями, становится вместилищем всевозможных ценностей, условием переживания их — и нашей собственной — подлинности. Безусловно, видение предмета, как направленность взора на него и как представленность его перед нашими глазами в заведомых видах, предшествует изготовлению образа — вещи. Само видение и есть претворение, истолковывающее прочувствование и представление видимого в тех или иных видах. Но также безусловно и то, что этому предваряющему изображение видению предшествует смотрение как таковое, исходящее из духовного мира смотрящего. Видение имеет место в конкретной ситуации, применительно к данному предмету только потому, что оно есть и как таковое, вне всякой отнесенности к предметам; что в основе его лежит смотрение какизвнутреннее видение, исходящее от тех или иных ценностей и рассматривающее с их точки зрения данный предмет. Это извнутреннее видение мы называем старым русским словом «смотрение»; когда же есть нужда подчеркнуть его ценностную основательность, то «ценностным смотрением»; а в пределе сродного, любящего внимания к миру — «любованием». Но тут возникает одна трудность и даже двусмысленность. Видение всегда утыкается в виды видимого: и когда оно имеет дело с видами неотвязно присутствующего, наблюдаемого предмета, и когда изображается нечто само в себе невидимое, но устроняемое из видов. Разумеется, само видение и то, что иногда называют «формой» (в ее заведомых свойствах) при этом остается невидимым, как невидим свет, освещающий видимые в нем предметы. Это невидимое видение, понимаемое формально, как связанная совокупность видов, суть отраженность видов от видимого предмета, видимый образ невидимого смотрения. Итак, помимо видения предмета, представленного в видах невидимого смотрения, а также вторичного, отраженного видения самих видов, в которых этот данный предмет представляется, есть еще безвидность смотрения, как состояние, исходящее из избранных художником изобразительно-художественных ценностей. Это не сами ценности, которые конечно же также безвидны, хотя и могут угадывать за видами видимого в предмете; это обратная из — ценностная направленность смотрения на мир и на все, что в нем может перед нами предстать и быть прочувствованно пережитым. Кроме того, безвидно не только состояние смотрения. Безвидное есть мир, окружающий и пронизывающий видимые предметы. Это мир невидимого, что само по себе не означает не — сущего, без — бытийного. Многое из этого невидимого мы знаем или можем знать, умопостигаемо. Но куда больше и не видим, и не знаем. В видении есть смысл непосредственного усмотрения, есть та свершенность смотрения, силою которой удерживается определенность ???вот — бытия видимого. Поэтому видение как бы указывает на видимое, говоря «вот оно». В нем — зрячесть, зримостная указательность. В то же время в видении есть смысл опосредованности смотрения теми или иными «видами», заведомо пред — определившими если не содержание, то старой видимого. Видение — этопредставленность в видах (в жанровых условностях, в языке, в стиле). Когда, например, говорят «иметь виды на что-то», то подразумевают, что у имеющего их есть намерения, есть заведомая цель; этим подчеркивается заведомость обладания видами. Точно также словосочетание «ввиду того, что» означает ссылку на заведомую причину случившегося или объясняемого. Заведомостьпредставливания и его опосредующая способность — вот что подчеркивается здесь. Правда, в отличие от расчлененного, дискретного представливания в категориях (включаяиконические категории), видение изначально целостно, симультанно и скорее завершает акт смотрения, чем начинает его. Впрочем, противопоставление расчленяющего и сочленяющего представливания (в видах или пространствах) очевидным образом вторично. Как вторична ипротипоставленность предначинательного или завершающего представливания. Первична же их — ведомая заведомость. В контексте обсуждаемого дуализма видения и смотрения важно, то, что источник смотрения — не в видимом, не в видящем и не в самом видении, а в тех ценностно-личностных структурах, которые и лежат в основании смотрения. Ведомость их важна с оспособительной стороны, поскольку она покрывает какой-то набор способностей, обеспечивающий осознательно-волевой контакт с этими ценностями и превращающий их в блага. Все сказанное можно образно суммировать так: смотрение — это зрящее видение, а видение — зрячее, а не слепое смотрение.

ВИДЕНИЕ, ПРЕДСТАВЛИВАНИЕ И ВООБРАЖЕНИЕ

Представление — это перекресток внутренней жизни. Помимо нитей, связывающих его с видением и смотрением, есть еще и иные нити, которыми оно, а вместе с ним видение и смотрение, связано с рассудком и мышлением. Представление, не уставал напоминать Гегель, есть «образ, поднятый до уровня мысли» и потому оно «снимает единство, существовавшее ранее в видении, отрицает видимое единство образа и его значения и извлекает значение для себя». Иначе говоря, представление позволяет видеть образ в именительном падеже, а не как образ чего-то иного, т. е. образ в родительном падеже. В представлении, с одной стороны, для мысли извлекается значение вещи (какое-то ее свойство, признак), а с другой, сам образ помещается в особое внутреннее, умное пространство, подобное тому, как вещь пребывала во внешнем средовом пространстве, наблюдаемом зримо. Здесь же образ, как своего рода умная вещь уже не зрится, а зáзрится, причем внутренним человеком, подобным телесному человеку, зрящему на вещь. И на этого-то человека переносятся зеркально все качества поведения, что мы знаем для человека внешнего [1].* Извлечение значения из образа и усвоение его рассудком — лишь одна сторона дела. Рассудок делает это не шутки ради, он подвизается рассуждать, чтобы ссудить потом представлению особые, искусственные представления, известные теперь под именем «концептов». Итак, между видением и смотрением расположилось представливание, благодаря которому видимое может быть понято и описано — как предмет, представленный в тех или иных видах. Виды эти, будучи единицами заведомого в видении, даны из смотрения. Они всегда налицо в нем — вне зависимости от того, видит или не видит в данный момент человек нечто. В видении сходится целостность и полнота видов, сквозь которые происходит просматривание видимого. Понимание представливаемого многослойно. Во-первых, видение — пространственно. Всякое видение происходит в каком-то свете и, конечно, в пространстве, которое этот свет наполняет.Пространственность и есть целостность видений, то, в чем оно сбывается; пространственная целостность — условие возможности видения. Во-вторых, виды — это, говоря языком древних, —праобразы, но не в смысле объектов, которые изображаются в образах, а в смысле иконическихкатегорий, символов, предопределяющих эти образы. В-третьих, виды еще и энергоимволы вкаком-то языке, коде (но без мысленного ударения на их категориальности). Пространственность,праобразность и энерго-символичность составляют основу всякого видения, причем не по отдельности, а вкупе. Благодаря чему происходит представление в видах? Как можно было бы определить понятие вида, чтобы представливание стало возможным? Вид — это образ, который: а) непременно отнесен к какой-либо вещи или совокупности вещей, вот — здесь — бытию их; б) выделяет данный вид вещей из многообразия всех других видов вещей и в) каждую вещь данного вида позволяет отличить от любой другой вещи этого же вида. Поскольку все вещи обладают видом, они отличимы, как относящиеся к разным видам или к одному и тому же виду. Благодаря обладанию видом, вещи различаются и отождествляются. Вид — это лик вещей, делающий их вещими, говорящими с нами. С точки зрения предложенного понимания видов, композиция, например, — это ситуация, объединяющая какую-то совокупность вещей разного вида, но сама по себе вида не имеющая, хотя они — виды — и обладают пространственными свойствами. Представление конкретной композиционной ситуации в видах какого-то образного языка (например, в той или иной пропедевтической системе) — процедура вторичная, ничего нового к видению вещей, как таковых, не добавляющая. Благодаря перечисленным свойствам видов становится возможным воображение какпредставливание усматриваемого в заведомых или ведомых видах. Легко понять, что воображение теснее связано именно с представливанием, а не с распредмеченным созерцанием. Хотя это говорится не в смысле первичности (во времени или других порядках), ибо во всяком воображении налицо обратное воздействие на видение и представливание, исходящее от ведения и смотрения, а, стало быть, и от созерцания. При этом нельзя не видеть решающей роли мышления, управляющегося с представливанием в видах всего видимого и созерцаемого. Наряду со знаками, образами и вещами в видимом присутствует и человек — в своей телесной пространственной выраженности. Но он присутствует также и в представляемом, воображаемом мире, причем не только в телесной выраженности несуществующего, вымышленного лица, но и внутренним своим ликом, лицедейски и лицебытно [2]. Воображение — это насыщение образа чем-то безобразным, а изображение — это вынесение из образа чего-то уже не только образного. А в добавление к этому: в веществовании предмета, имеющего внутренний смысл, есть полная внешняя вне-образность, а в смысловании, чистом бытии этого смысла в пределах способности понимания есть полная внутренняя внеобразность. Иное дело, что представленность чего-то как предмета также двояка: есть представление вещи как предмета, а есть полагание смысла как предмета. Соответственно, в первом случае предмет должен быть воображен, представлен, а во втором изображен, хотя часто употребляется прямо противоположное толкование этих терминов. Во всякой семиотической структуре происходит перенос, перераспределение живого, энергетического импульса, подтверждающего реальность какого-то элемента структуры (например, реальность восприятия материала знака), на другие элементы структуры. Так, если переживается чувство реальности происходящего по отношению к носителю образа или какой-то сопутствующей вещи, то оно метафорически переносится и на те образы, которые налицо в данной же зримостнойситуации. И не только на образы, но и на само пространство, их смещающее.

ВИДЕНИЕ КАК ВОСПРИЯТИЕ И ВЫРАЖЕНИЕ

Во многих случаях уместно различать, с одной стороны, видение — восприятие, каким являетсяперво-видение художника или второ-видение зрителя, а с другой — видение — выражение, являющееся изображением и показыванием (различающихся тем, что изображение понимается как изготовление произведения — образа, а показывание — как экспозиционный жест). Экспозиционность таится внутри самого смотрения и всегда так или иначе связана со стоящими за ним ценностями. Поэтому показывание — не менее важная часть творчества, чем смотрение и видение. Роль показывания никак не сводится к тому, чтобы быть средою бытования созданного. Иное дело, что есть заинтересованное и незаинтересованное показывание (так же как и смотрение) и что за ним могут стоять очень разные ценности. Очевидно, что восприятие — созерцание и выражение — показывание могут сочленяться в целое смотрящего видения многими способами. Одно из таких сочленений символизируется как зеркальность и в нем луч восприятия, как бы падающий на сознание, отражается от него, становится лучом выражения. Другое сочленение — это прозрачность, и в нем луч восприятия как бы пропускается сознанием сквозь себя и, тем самым, становится лучом выражения. Но именно точка зрения прозрачности позволяет сказать, что не только видение предмета, но и само видение, как устроенное из видов, включено в показывание — выражение. При этом из показа предмета возникает показывание видения — уже как найденного, а не заведомого — а показ превращается в тему, в силу чего самоценность приобретает теперь экспозиционный жест как таковой, а показ же предмета уходит на задний план.

ВИДЕНИЕ И СМОТРЕНИЕ КАК ПРЯМАЯ И ОБРАТНАЯ ИКОНИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Кто не знает, что значит смотреть в себя? Ты видишь, что человек на тебя или еще на что-то смотрит, но тебя или это что-то как бы и не видит. Именно «как бы», ибо — на самом деле он видит и тебя, и что-то. Видит, не всматриваясь. Видит из себя, т. е. из средоточия своей жизни, видит сердцем во свете сердца. Сердечное световидение. При этом происходит иконическаяинтроверсия, обращение во внутренний мир, ко внутреннему человеку, скитающемуся в этом внутреннем мире в поисках Царства, которое, как гласит предание, где-то внутри нас. Это смотрение — как обратная перспектива видения, символически подобная обратной пространственной перспективе. Смотрение внутреннего человека за миром относится к видению мира, как обратная перспектива — к прямой. При прямой пространственной перспективе с удалением от нас предметы уменьшаются, а с приближением увеличиваются. Чем ближе к нам, тем они величественнее. В пределе: самый большой предмет — это я сам. Но во мне нет центра, нет точки схода, нет средоточивого сердца. То есть нет меня самого, а есть бесконечное пустое пространство, каковым и являюсь «я», способный в любой момент стать чем угодно, стать всем, но не будучи ничем. И глаз мой, видящий предметы, находится на конечном расстоянии от видимого и на бесконечном от невидимого, от меня самого. Он, видящий мир глаз, уже не мой; он ближе миру и склоннее к нему, он вожделеет миру против моей воли, предавая меня ему. В пустом, ненасыщенном и ненасытном сердце толчется страсть, вожделеющая о мире. В обратной перспективе с удалением от нас предметы увеличиваются, а с приближением уменьшаются. Чем ближе ко мне, тем они меньше, менее значительны. В пределе: «я» — это точка, не имеющая размеров. «Я есмь», но оно ничтожно, нищенствует о мире, ничем ни стать, ни быть не может; кроме того, что таинственно толчется в этой точке, что бьется в ней, как плод в утробе, что стучится в дверь. То, что дальше всего от меня, то и значительнее, величественнее: бесконечность, небо... Бог. В обратной перспективе видения в мире опознаются праобразы тех образов, которые «я» видело в прямой перспективе. Для ума, лучи внимания которого сходятся во внешней точке схода, в образе является сущность. Она источник, это она является нам в явлении. Образ — ее рук дело. Для сердца, лучи обратного внимания которого сходятся во внутреннем, в образе является суть бытия видимого, егопраобразность. В прямом видении происходит разрядка той энергии, что в виде энергетического поля заполняет пустое пространство равнодушного сердца; при обратном видении происходит подзарядка сердца энергиями первообраза или, как говаривали раньше, «стяжание» энергии первообраза. Точка схода обратного зрения, средоточие — это окончание луча внимания, это как бы игла, считывающая с канавки грампластинки звуковое сообщение, или грифель, светописующий в пространстве сердца. Канавка — это не что иное, как нить времени, путь, судьба. Место встречи нити-канавки и иглы-грифеля есть сердце, где плещется время. В духе — сердце и ум едины. Их согласие именуется совестью. Смотрение в себя и чрез себя — это заглядывание в зазеркалье, в такие пространства и среды, отражаясь в которых всем своим нутром, всей глубиной и высотой, поверхностью и низостью, мы узнаем из себя и о себе такое, что в нас до того оставалось сокрытым, не могло проглядеться. А потому и оставалось не-освещенным, не-оглашенным. Это — кладезь, из которого сразу можно видеть и себя, и небо. Себя в небе. Эта открытость и позволяет входить вглубь нас действию замысла о нас, сохраняемого преданием. Обретение замыслов, а потом пребывание в замыслах, осуществление их — это проглядывание сквозь нас в окружающую нас жизнь, подразумевающее чистоту и прозрачность.

ПУТЬ К ВИДЕНИЮ ЧЕРЕЗ СМОТРЕНИЕ

Сначала: апофатическое пустое пространство образных возможностей вечно образующейся жизни;праобразное, способное переплавляться во всевозможные образы, рвущиеся изваяться из себя или принять в себя любые связи; однако, имеющее власть и силу сопротивления образованиям произвольным и надругательным; световое поле живой энергетики и архетипики, готовой прорваться в сознание, толкущееся в него или грозящее утопить в себе навсегда. Затем: многообразие образных сред, населяющих это пространство; эхо тех усмотрений, которыевспышечно случаются во тьме безобразия; не создания, а скорее проявления того, что в непроявленном виде уже существовало; среды сообразностей и соображений, прорисейжизненного поля, наполнившего покинутое пространство; среды неоднозначные и неоднородные, где далековатое сходится, а близости смотрятся друг в друга издалека. Далее: за пеленами образом усматриваются точки зрения, откуда видятся наполняющие среду вещи, и облики тех, кто провидел из изначально или видит сейчас; их внутренние состояния, говорящие о неизбежности или случайности, явности или смутности видящих; образы авторов, обитателей, зрителей, сплетающиеся в сообщность зрячих, живущих смотреть, чтобы быть. В этом невидимом, воображаемом сообществе схватывается согласность или несогласность смотрящих, совместность или несовместность точек зрения, единодушие и непримиримость. Много горниц в доме, но еще больше мест в пустыне. Все это описание смотрения в пространственных символах, тяготеющих к покою и потому нередко создающих иллюзию вечного бодрствования, несмыкаемых глаз. Ясно, что это не так, что вечная бессонница ничуть не лучше непробужденности, а смотрение смотрению рознь. Есть мимолетная пронзенность образом — событием, рождающимся и умирающим в случайном взоре, брошенном по касательной. Тогда и образ — лишь блик, мимолетное видение, вспышка, уходящая во тьму. Есть пристальное всматривание, лепящее устойчивый образ — состояние, сохраняющее пространство внимания (как направленного усилия) и создающее вокруг себя зрительное поле, в котором лепится образ. Есть, наконец, сама пространственность, как неотличимая от работы смотрения; пространственность, коею наполняют образы — сути,праобразы, вообще недоступные прямому выражению; они лишь косвенно означаются, символизируются в плазматических образах — событиях и пластических образах — состояниях. Пронзенность мимолетным видением, как творческим актом, может создать повод к кристаллизации видения, но растет оно всегда в пристальном всматривании. В нем и только в нем смотрение начинает приобретать художественные качества — проницательность и всеохватность, способность ценностного усмотрения и духовную прозорливость; все, что помогает схватывать незримое присутствие в жизни вещей еще невидимых, покуда только предчувствуемых, едва уловимых сердцем; а затем, удерживая их в творческой памяти, предъявлять зрителям в образах искусства. Мало знать, куда смотреть, мало хотеть видеть. Надо еще быть способным к этому, суметь — и мочь это каждый раз — придать видению свойства зримостной ясности и ценностной отчетливости.

ОБРАЗНЫЕ СРЕДЫ

В образных средах помимо эффектов, связанных с расслоением образа на видение,представливание и созерцание, есть эффекты противоположного свойства, связанные с совмещением в них различных лиц, существ, знаков и вещей. Их совмещенность в одной среде — событие, всегда полное смысла, которое, однако, каждый раз нуждается в особом истолковании.Точно также, как в живой среде обитания действует экологический императив, регулирующий распределение живых существ на какой-то территории, так в образной среде действуют своисредовые правила, выражающие возможность осмысленного и естественного совмещения в одном образе различных иконических объектов. Напомним еще раз, что пространство — своеобразный тип целостности и исполненности. Поэтому пространственное совмещение, состояние разного в одном пространстве есть ни что иное, как особый вид осмысления и понимания того, что мы в этом пространстве мыслим. Напротив, с пространственной точки зрения понять образ — значит последовательно проделать следующие мыслительные движения: а) увидеть, что за слои, что за срезы поставлены в отношении со-ображения, то есть соотнесены между собой в структуре образа. Лишь искусствоведение начальной школы позволяет себе считать, что можно пользоваться какой-то типовой, раз и навсегда принятой моделью иконическойструктуры произведения. Например, «форма/содержание», «содержание сюжетно-предметное/идейное» и т.д. Во всяком мало-мальски оригинальном произведении искусства неминуемо налицо своя уникальная иконическая структура, которую и нужно стараться выявить; б) опознать, что за иконические объекты размещаются в пространстве образа, место имеют в нем. Как и на первом шаге, здесь справедливо будет утверждение, что у каждого своеобразного творения налицо неповторимая типология таких объектов; в) узреть, мысленно схватить то целостное пространство, в котором различные слои и объекты образуют иконическую конструкцию, стянутую в переживаемое единство какой-то духовно-ценностной интонации. В этом акте для внутреннего умственного взора открывается сама иконическая структура произведения, которая затем становится основанием — схемой и программой — для целого ряда смотрений, для действий различных способностей, сопряженных данным образом или возбуждаемых им. Это программа и для прямого знаточеского рассматривания, и познавательного смотрения на то, что в образе представлено, и для символического постижения его ценностного содержания и для много другого, каждый раз разного; г) затем совершается акт иконической трансценденции, в котором обозревание мноюсослаивающего пространства трансформируется в состояние пребывающего в нем «я». Происходит схватывание иконической роли смотрящего в мире данного произведения и аффицирование тех переживаний, что правдоподобно присущи ей. Пространство сворачивается в простое, нераспространенное состояние. Мы включаемся в это состояние, и оно переживается нами как текущее состояние внутреннего времени сердца и ума. Это само внутреннее дыхание жизни — нашей жизни, — но в условном мире предложенного к смотрению образа. Попав в мир произведения, мы не просто попали в своего рода опространствованную смысловую среду, но и оказались в потоке его внутреннего времени. Такое «вот — бытие» свойственно не только так называемым временным искусством — музыке, поэзии, танцу — но и искусствам пластическим. Разница между ними лишь в том, что в тех искусствах, где время является материей наблюдаемой части переживания, внутреннее время воспринимающего прямо управляется темпо-ритмомпроизведения, а в пластических искусствах в темпо-ритм внутреннего времени перекодируется пластическая гармония; д) итогом предстояния образу является опознание какого-то завнутреннего, духовного состояния, напряженного энергетически и завершенного ценностно. В произведении производится духовноесо-стояние с высшими ценностями и энергиями жизни. В разные времена их называли разно:прекрасноблагим — в Античности, святостью — в Средние века, человечностью — в Новое время. Подлинностью существования, его естественностью и свободосообразностью иногда называют сейчас. Но дело, разумеется, не в именах и сроках. Духовное познание тем и отличается от рассуждающего и сообщающегося с другими, что оно опытно. Высшие духовные состояния переживаемы, их опыт — непременная предпосылка чистого, умного опознания жизненных ценностей. Что за имена их считать приемлемыми — это можно понять лишь задним числом, после опыта восхищения в невидимое и исхождения в видимое. Понятно также, что последовательность «сначала/потом» здесь чисто условная. В полноценном художественном переживании видение, представление и смотрение — одновременны, на то и нужна, собственно, сослоенность ранее расслоенных слоев образа, чтобы уплотнять переживание,возмогать и энергетически напрягать его. Переход в образном пространстве из со-стояния с другими, выраженными и изображенными там сущностями и существами во внутреннее со-стояние с собой и в себе — это обретение «внутренней вненаходимости», обретение моим иконическим ролевым «я» той сюжетной свободы, которая всегда допускается авторами в отношении своих героев. Со-стечение с ним в потоке сюжетного времени, испытание судьбы, опознание конечных значений жизненного пути в предполагаемых произведением обстоятельствах — вот та форма свободы «для», что позволяетназвать искусство коммуникацией «в» свободе.

СМОТРЕНИЕ И ПОНИМАНИЕ

В каждой переживаемой ситуации есть возможность выявить те ценностные предпосылки, принятие которых оправдывало бы в наших глазах данную ситуацию. Подобное выявление есть разновидностьаксиологической рефлексии, сходная с оценкой, но не совпадающая с ней. Если в акте оценивания основания оценки должны быть заведомо налицо (отрефлектированно или нет), то в ходе восприятия и понимания художественного произведения, напротив, делается ценностное предположение, вырабатывается аксиологическая гипотеза о характере оправдывающих ценностей. В итоге мы уясняем себе, что же за ценности стоят за данной ситуацией, что могло бы считаться ее« оправданием, сообщает ей осмысленность и целесообразность. Можно считать, что и это тоже — оценка, но в смысле прикидки стоимости, хотя не в количественном, а в качественном отношении (в натуральной форме). Хотя подобная рефлексия, выясняющая и определяющая ценностные качества переживаемого, более смахивает на калькуляцию, чем на непосредственное любование, приемлющее или неприемлющеесопереживание. Вообще говоря, потребность и способность к ценностному оправданию и завершению не предполагает ничего, говорящего об умо- или чувственно-постигаемости этой рефлексии. Можно сказать лишь, что она сводит всевозможные виды оценок к единству оправданности, которое, в свою очередь, возвращает оправдываемое в лоно самоценного существования. Так чтооправдывание данного и примирение с ним неминуемо восторгает из небытия естественность,свободность и прочие ценности самоценного существования. Считается, в частности, что об оправданности переживаемого свидетельствует заинтересованность в нем или удовлетворенность им, относящиеся соответственно к способностям желания и удовлетворения. Удовлетворенность и заинтересованность говорят о личном существовании и о личном в существовании, как о действительном наличном бытии. О том же самом, но с другой ценностной интонацией, говорит неудовлетворенность и незаинтересованность. Кроме действительной наличности/неналичности, они есть еще и в отношенческом смысле: например, там, где желания настоятельны (как в смысле долженствования, так и в смысле естественной необходимости); или где они мечтательно предположительны, как в воображении. Есть еще и предметная, вещная наличность/неналичность в смысле присутствия или отсутствия предмета желания и удовлетворения. Характерно, однако, что отношенческие наличия/отсутствия ничуть не менее говорят о личности существования, чем все модально-нейтральное. Ведь модальности управляют качествамивозможенности и оспособленности существования, а они, как известно, подчеркнуто личностны. Так желания: в мечтании и воображении, как правило, более личностны, чем в действительности. Между удовлетворенностью-из-прошлого и заинтересованностью-в-будущем имеет место самодостаточность живого настоящего, которая, в отличие от желаний и удовлетворений, раскрывается в биениях гордыни и смирения. Оправданность — это осмысленность для сознания и оспособленность для воли, т. е.одновременная возможенность и свобода как сознания, так и воли. Сколь неоправданно бессмысленное существование, столь же неоправданно и существование, не способное достичь понимаемого. Человек делает то, что он может и умеет делать, а не то, что знает и делать хотел бы. В функциональном отношении оправданность проявляется как приспособленность к жизненному окружению (адаптация), самоосуществимость в нем (самореализация) и непрерывностьпамятования-ожидания на всем течении жизненного пути (трансляция). Целостность и непрерывность — онтологические параметры все той же возможености. Упор на самоценность нисколько не отрицает этих утверждений, просто она начинает проступать именно тогда, когда приспособленность, самоосуществимость и непрерывность достигнуты и устоялись. Когда существование выстоялось — человек самодостаточен. Повышенный уровень удовлетворенности- заинтересованности есть, вместе с тем, и повышеннаяэнергийность, заряженность. Показательно, однако, что в условиях оправданности и самодостаточности увеличение числа степеней свободы сознания и воли не сопровождается уменьшением уровня творческой напряженности. Так случается потому, что расширение пространства свободы совпадает по сути дела с высветлением его, что равнозначно сублимации,высветлению энергии. Есть одна разновидность ситуаций, когда ценностное предполагание, поиски оправдывающих ценностей приобретает однозначную направленность. Мы имеем в виду ситуации восприятия классических произведений искусства или участия в ритуально-мистериальных действах, которые в силу культовых условностей, наделяются превозмогающей нас силой духовной жизни. Применительно к таким произведениям и действам уместно говорить о заведомой правильности. Если речь, например, идет с классическом тексте, то все преткновения нашего чтения, согласно презумпции правильности, следует относить к себе, достигая ценностно-оправдывающегося понимания путем ресубъективации (например, путем смены точки или угла зрения, способа видения, состава видов, привлекаемых для представления и так далее). Речь идет об установочной бесспорности классического текста, о неусомневаемости его как в целом, так и во всех частях, когда текст, заведомо наделенный значением «недосягаемого образца», вызывающий полное доверие к себе. Можно сказать ещё, что презумпция правильности — частный случай аксиологической пресуппозиции. Объединяет их доверяющее приятие ценностной данности (предмета, текста, смысла и т. д.). Однако, если доверие к правильности образца осуществляется затем путем до- и пере-определения структур субъективности (ликов, масок, тел и т. д.), то благополагание в аксиологической пресуппозиции осуществляется путемпросматривания экзистенциальных контекстов, горизонтов я перспектив, среди которых будут и те, чьи ценности можно было бы принять как оправдывающие завершающие. По ходу доверяющего присутствия в бесспорности (в предполаганиях и пересудах) может возникнуть момент, когда известные контексты не дают уверенности в том, что ситуации, где мы присутствуем, оправданы и самоценны. Тогда найденные ранее оправдывающие ценности могут быть усомнены и отброшены, а на их место — рано или поздно — будут найдены или предложены иные (познавательным или проектно-творческим путем). Во всем сказанном не оговаривалось, однако, условия правомерности противопоставления данности ситуации и ценностности ее. Оправдывание исходит из данности, тогда как замышлениепо правде — из ценностности. Впрочем, данность видов, составляющих образ, и ценностная значимость их, вместе с ценностной интонацией образа как целого, охватываются единством переживания, его интонационной аранжировкой. Ток чувствования в среде образа, структурированной ценностно-значимыми видами, — вот что мы имеем в виду.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ И СРЕДОВОЙ ПОДХОД

Однажды нужно сказать со всей определенностью, что нет и быть не может раз и навсегда данного художественного видения/смотрения, стиля или манеры, способных гарантировать знание жизненной правды и владение ей. Это противоречило бы и вечной, творческой подвижности жизни, и историзму искусства и духовной природе человека. В искусстве постоянно происходит смена способов видения, изменяется смысл смотрения, живые поводы к тому, чтобы смотреть, и знаки того, что мы действительно нечто видим. Образность произведения искусства и образа жизни едина; но именно потому смысл и цель художественного смотрения постоянно изменяется вместе с изменением удельного веса других способов смотрения миру (научных и технических), других видов образного общения — визуальных коммуникаций, молитвенного созерцания в ритуальных процессах и так далее. Потому, думая, о художественности, о художественном видении, следует обращаться в глубины творческого смотрения, в порождаемую им глубинную структуру образности. Для того, чтобы говорить о жизненной правде художественного видения, нет нужды выходить за его собственные пределы и обращаться к данным обыденного, научного или иного сознания. Напротив, нужно научиться различать ложь от правды внутри зримостных чувствований и пониманий. У смотрения есть свои признаки, по которым критик или зритель безошибочно удостоверяется в искренности и правдивости художника, а художник — в плодотворности избранного способа смотрения: непреткновенность его, естественность и свобода духа, легкость дыхания в развертывании самого смотрения, его собственные ритмы и гармонии — вот что во внутреннем художественном опыте удостоверяет правду сопряженного с ним переживания, вот что свидетельствует о его жизненной, животворящей силе, о его подлинности. Язык ценностных интонаций смотрения и видения — верный ориентир в размышлениях о художественности и образо-жизненной правде искусства. В последнее время искусство часто обнаруживает склонность к средовому, экологическому самосознанию. Общечеловеческая забота о сохранении дарованных нам благ природы, о неумалении наличного разнообразия видов живого, понимания природосообразности человека не могла не коснуться чуткого сердца искусства. Вновь проясняется, что заботиться следует не только о первой природе, но и второй; что среда обитания человека также едина, как един сам человек; что образные, знаковые среды также могут загрязняться и гибнуть, как и предметные, физические среды; прояснилось, что хранение чистоты данного является столь же творческой задачей, как и сознание нового. Смысл про-из-веденности в искусстве вновь стал видеться неотторжимым от вос-про-изведенности, творчество — от претворения. В связи с интересами экологического самосознания важно заметить, что и оно, в конце концов, растет из жизнесообразности художнического смотрения. Осуществимость смотрения в переживании говорит о жизненности творческого состояния, о его обитаемости. Если оно осуществимо для чувствования и понимания, в нем становится доступным какой-то объем духовной энергии, ценностный заряд, который далее может быть применен во внехудожественных, жизненных целях. Дается и исполняется в искусстве по силам, в меру дарованного таланта, но кто не зарывает даденного в землю или не разменивает на чечевичную похлебку минутного успеха, тот в творчестве духовно укрепляется, становится яснее и отчетливее. Говоря языком художественного видения, задачу искусства можно понять как нахождение таких духовных состояний, попадание в которые и сопребывание в которых с их авторами и героями естьприпадание к источникам жизни, усвоение навыков поведения в творческом, образном мире. Усвоенные в искусстве навыки художественного смотрения, как свидетельствует история культуры, плодотворны и для самой жизни, в пространствах ее образности. В этом смысле искусство и впрямь есть школа духовного опыта, а жизнь человека в нем и с ним — это иоспособление, т. е. приобретение важнейших жизнетворческих способностей, и возможение, вос-питание художественными ценностями, накопление духовно-ценностного потенциала, увеличение объема тонких жизненных энергий. Ну а если художественный образ, наконец-таки, воплощается в произведение, он приобретает качества постоянства, что дает нам возможность многократного обращения к нему, возможность повторного, но все же живого смотрения. Произведение вновь и вновь делает видимым для нас все то, что само по себе было — до него — невидимым, ненаблюдаемым. Так искусство работает на укрепление выраженности образа жизни, его ценностных основ. Одно из его важнейших дел — выявление особенностей и текущих новообразованийразвивающегося образа жизни; предъявление их — всем нам — для рассматривания, переживания и размышления, для вынесения оценочных суждений, для прямых ценностных усмотрений. Художническая работа, питаясь неустранимой образностью самого образа жизни, делает связанные в нем — невидимо — ценности зрительно доступными, восчувствуемыми и понимаемыми. Только искусство способно — силою своего пристального всматривания в жизнь — придавать ей ту высшую степень вылепленности, живописной осязаемости и графической отчетливости, при которой становится возможной ее ценностное видение, чувствование и понимание, венчающееся оправдывающим приятием. В силу того, что художественные ценности свершаются в самом произведении как своего рода событии, в свободе событийности, они несомненно суть внутреннее достояние самой свободы.Порождаясь в искусстве — силами искусственности — они принадлежат свободе, составляют ее условие и условности. Быть свободным — значит быть ис-кушенным, значит пройти сквозь искус свободы и не только не умалиться, но и возрасти. Но произведение, как такого рода событие, случается непременно в каком-то материале, свершается в какой-то деятельности, оно — предметно и сковывает художника своей естественной силой, сковывает своею предметностью. Чтобы быть искусным, чтобы сподобиться пройти сквозь искус естественности и предметности, воспользовавшись их творческими возможностями, художник должен пережить высвобождение из сковывающих сил произведенности, должен иметь или суметь получить свободную энергию для этого: очевидно, из какого-то другого источника. Им и является работа пресуществления (катарсис и мимесис), вос-по-ставляющая художника в действительность поэтической свободы. Благодаря так понятному художественному видению искусством достигается свобода чувствования и понимания, осмысленность и произвольность всего видимого в образах; обеспечивается переносценностноусмотренного в нем — во все другие жизненные ситуации, в иное, которое в отношении искусства оказывается, вместе с тем и неиным. Другими словами, благодаря этому жизненная и художественная правда оказываются нерасторжимыми. Для подлинного искусства важно именно это недвойственное состояние. В его поле смотрение оказывается опорой и носителем ценностных замышлений и завершений; в нем вновь подтверждается укорененность искусства в мире благобытия, коим прекрасное в жизни и прекрасное в искусстве внутреннее око художественности усматривает нераздельно. Нет нужды правду художественности искать в жизни, а смысл художественности в культуре. Думать так, значит отрицать жизнесообразность культуры и внутреннюю, духовную осмысленность жизни; значит забывать, что смотрение художника, когда оно правдиво и вполне искренне, обеспечивает его творениям и художественность, как принадлежность миру искусства, и художественность, как их ценностные качества.

[1] Отсюда, кстати сказать, двойной смысл термина «созерцание», который немецкие классики употребляли прежде всего для чувственного, зримостного восприятия вещей или воплощенных образцов, но которое означает этимологически именно внутреннее созерцание.
[2] Беда в том, что символизм внутреннего пространства — времени, внутренних сред — по образной материи своей — большей частью имеет дело с мертвой природой, а потому — иконически— не может не мертвить все, что им символизируется.  

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий