Визуальная антропология, этнокультурные традиции и этнофутуризм: 2 июня 2002 г. //


Автор: Генисаретский О.И.

 

Евгений Александров:

Так получается, что у нас здесь на фестивале «Флаэртиана» происходит своего рода презентация визуальной антропологии как таковой, а сегодня мы представляем еще и наш Центр визуальной антропологии Московского университета.

Визуальная антропология – вещь широкая и разнообразная, и многие фильмы, которые здесь шли вне нашей программы (визуально — антропологической), вполне могли быть и в нашей программе. А некоторые работы, которые были в нашей программе, может быть, с каких-то пуританских позиций, и не следовало включать.

Если говорить о том, что главное в визуальной антропологии, и что в какой-то степени  отличает ее от привычного документального кино — это ориентации на диалог культур. И это предполагает серьезную ответственность перед теми, кого люди снимают, и перед зрителями. А человек снимающий – это своего рода посредник в диалоге культур. То, что мы сейчас будем показывать, это наше понимание этого диалога, который сложился в нашей университетской группе. Она формировалась довольно долго…

        

Павел Печенкин:  Существует некий научный кворум, научное сообщество, которое использует средства визуальной культуры в своих целях. Существует телевидение, которое производит информационное насыщение, вылавливая самых жирных карасей в этом пруду. И существуют документалисты – профессионалы, фанатики, которые пытаются в  этих условиях выжить. Объединить все сообщества – это естественная задача. После окончания нашего фестиваля произойдет несколько событий, которые будут поддерживать движение в нужную сторону.

На фестивале мы семинары не создаем специально. Нам нужно  попытаться объединить антропологов, телевизионщиков, документалистов для создания некоего единого продукта, вырастить совместно некий росток и посмотреть, как он будет выглядеть. Вторая задача – создать сеть некоммерческого проката документального кино, визуальной антропологии. Некоммерческого – это очень простая, ясная мысль. Создав сети, в которых будет возможность показать зрителям, условно говоря, 100 документальных фильмов формата DV. Мы делаем это так: я посылаю в Литву 5 кассет, допустим, 15 часов документального кино, свежего, нашего, российского. Они взамен присылают те же самые кассеты, мы подписываем с ними договор о том, что ни в коем случае никакого коммерческого (телевизионного) проката не будет. Но мы разрешаем показ этих фильмов в рамках киноклубов, частных просмотров. Тем самым мы расширяем  сферу влияния документального кино в обществе и постепенно готовим тех же самых телевизионщиков к тому, что их начнут спрашивать, а где документальное кино у нас? И тогда мы начинаем продажу. То есть, в каждой стране, в  каждом регионе мы приучаем людей смотреть документальное кино. Но тогда начинается  другая история: этот качественный продукт становится коммерчески выгодным.

 Это один из вариантов развития ситуации. Еще один проект. Лектор-менеджер едет по всем городам и весям, подбирая по пути тех людей, которым нравится документальное кино, которые хотят посмотреть и сами могут рассказать и организовать дискуссию. И вот так медленно, медленно мы начнем приучать людей смотреть документальное кино и народ начнет обращать на нас внимание, и, в конечном итоге, мы, опять-таки, будем расширять зону своего влияния. Нужно идти к зрителю, нужно расширять влияние гуманитарных технологий на общество. Спасибо.

 

Олег Генисаретский: Я бы только к этой речи добавил два воспоминания. Все равно мы все еще остаемся в пределах какого-то цехового профессионально-творческого горизонта. Когда в 89 году мне довелось писать культурную программу для возникавшего тогда СК РФ, эта инициатива  была встречено волной недоумения: какая еще культурная программа?  Раз мы  — творческий союз, мы все и так в культуре,  мы уже деятели культуры! Однако, Союз художников никогда и знать не знал о том, что думают и говорят в Союзе кинематографистов и наоборот. Разобщенность как была, так во многом  и остается. Слава Богу, внутри Союза кинематографистов визуальные антропологи, по крайней мере, никого не пугают. Потому что когда я в ту программу внес раздел «Визуальная антропология», собралась Секция кинооператоров и устроила судилище. Кто-то из них побежал в библиотеку, посмотрел статью “антропология”, узнал, что там написано про циркуль, которым нацисты измеряли черепа, и мне в глаза сказали: вы что, хотите нас циркулем измерять? Это при том, что в СССР прошло к тому времени несколько фестивалей визуальной антропологии. То есть, навыка и вкуса работать в расширенном целостном пространстве под названием «культура» не было. Поэтому задача, ради которой мы собрались, остается.

Я прошу вас обратить внимание на название очередной наши встречи: “Визуальная антропология. Этнокультурные традиции. Этнофутуризм”. А тот общий семинар, который у нас состоится 4-го июня  будет называется «Pro vision»  (т. е. предтворческое виденье – О.Г.): к развитию экранных практик культурно-антропологического воображения» Нам некогда объяснять друг другу азы. Если кто-то по-прежнему считает, что антропология — это циркуль, то пусть он останется в этом милом недоумении. Потому что задач сейчас уже обозначено достаточно много. И надо думать о них стратегически, попутно решая то, что мы  не дорешили 15 лет назад. То есть наконец-то себя на рынке почувствовать по-человечески, начать в гражданском обществе себя чувствовать не только как профсоюз, но и как  соделатели общей гуманитарной культуры. Но — это мы дорабатываем то, что не успели, а жизнь не стоит на месте, она идет вперед. И вот это  связано для меня со словом “стратегирование”. Речь, в частности, пойдет о задачах гуманитарной стратегии, которые решаются в Приволжском федеральном округе, но и не только о них.

Я часто вспоминаю ответ, который Наполеон дал на вопрос Гете “Что такое политика?”: “Политика – это судьба”. Можно понять это и так: политика, которая занимается действительно стратегическими вызовами, — это наша борьба с судьбой.  Не столько работа  с планами и ресурсами, сколько ощущение себя в пространстве, где тебе сопротивляется история, , где ты повязан судьбой,  ввязан в  родовые, «хтонические», как выражался в таких случаях А.Ф.Лосев, отношения.

И вот здесь открываются горизонты мысли, где  мы начинаем искать новые концепты, которые позволяли бы нам в этом пространстве родовых «судьбоносных»  отношений свободно ориентироваться. Так именно появлся термин «этнофутуризмом».

Это самоназвание, которое возникло в кругах творческой интеллигенции финно-угорских республик. И не случайно именно  среди них, потому что финно-угорские народности образуют такой тип цивилизационной общности, у которой – на нашей территории — не было ни  сильной, государственности, ни мировой религии, ни международных институтов, которые бы исторически закрепили эту общность. В условиях «раздачи суверинитетов» нужно было найти какой-то цивилизационный концепт, который позволял бы финно-угорской  общности — в современной ситуации — начать себя стратегически предъявлять  будущему. Потому что понятно, что далеко не все еще до такой степени отчаялись, что обреченно предполагают выравнивание и вымирание всех общностей, и задаются вопросом, а что нас ждет в будущем? Как конфессию — об этом спрашивают молодые старообрядцы. Что нас ждет в будущем как этнос — об этом спрашивают те, кто на грани вымирания. 

Этнофутуризм — это проектно-ориентированный союз  этнической идентичности, современного искусства и социокультурного авангарда. А пока, по большей части, стремление современного искусства  вступить в культуротворческий брак с  этнической идентичностью. И попытаться помыслить, прожить  свою этническую идентичность безотносительно к институционально выраженной культуре, безотносительно к разнообразию конфессий, безотносительно ко внешней и внутренней политике, международным институтам и т.д.

Это то, что иначе называется постнациональной  этничностью. Когда  складывались  национальные государства, они, что называется,  паразитировали на национальных энергиях. Государство оседлало энергетику этноса и подчинило ее своим  системным, далеко не всегда витальным интересам. Народ, ставший нацией-государством, влился в очень жесткий государственный каркас, а государство  вовсе  не всегда стремилось обращаться с народами адекватно их этнокультурным особенностям. Скорее, происходила и происходит эксплуатация этнических энергий, часто доходившая до откровенного этноцида. Так вот, постнациональная этничность – это этносы во времена, когда роль национальных государств в мире сокращается. И возникает вопрос о будущем этничности, ответом нра который и мыслит себя этнофутуризм, наново легитимирующмй этничность в нашем проектно-инновационном мире.

Одновременно это  попытка продолжить свою этничность безотносительно к мегамашинам политической власти. То есть, деполитизировать этнокультурную ситуацию в стране . И, наоборот, искать не государственный суверенитет, а скорее культурный, цивилизационный  суверенитет этноса, право быть и продолжаться в своем образе жизни. Этот посыл уже из области стратегического умозрения. И втягивает он в себя, прежде всего, группу интеллигенции, принадлежащую к этносам без особых перспектив на собственную политическую государственность.

Отсюда тема «Визуальная антропология, этнокультурные традиции и этнофутуризм». Мне кажется, то, что делала  визуальная антропология сначала для музеев, потом для сферы межкультурных коммуникаций, для повышения толерантности, — все это важно и неотменимо, — должно быть продолжено этнофутуристически и  при этом осмысленно в стратегическом залоге.

Это один из примеров того, что нас ждут в расширенном пространстве гуманитарной культуры. Да, надо решать свои цеховые творческие задачи. Но еще — самоопределяться и предъявлять себя творчески в гуманитарно-культурном пространстве. Это — вызов. Во всяком случае так мы понимаем одну из важнейших задач культурной политики, которая выстраивается в Приволжском федеральном округе.

Было бы интересно услышать Ваши мнения не только в продолжение дискуссии, которая была вчера, не только мнения по поводу того, что мы увидели сегодня, но, может быть, вы позволите себе сказать несколько слов и о своем понимании задач этнокультурной политики..

Назову также три вопроса, которые здесь, мне кажется,  стоило бы обсудить.. Не задачи, а скорее возможности движения.

Первая из них связана с мифопоэтическим  возрождением, которое в рамках гуманитарной науки произошло и закрепилось. Приведу пример задачи, здесь возникающей. Как-то был я в Чебоксарах. Там только что вышел большой прекрасный том, посвященный чувашскому фольклору и обрядности. Ну и на первой же странице  читаю мифологический текст, сопровождающий какой-то купальнический обряд: как всегда ночь, поиск папоротника,  происходит ожидаемое чудо… появляется  страшное существо, охраняющее цветок … но, представьте себе, “в виде русского начальника!”. То есть в акададемическом издании утверждается, что архетипическому чувашу  оно предстает в виде русского завоевателя  и правителя, злой силы, мертвящей народную душу. Значит, говорю я себе (как гуманитарному этнотерапевту), мы тут имеем дело с архетипической травмой зараженный, буквально с больным архетипом (поскольку из политической истории в этническое бессознательное просочилось что-то его природе не  несвойственное). Ну а если архетип болен, его надо лечить. Для К. Г. Юнга это было бы вполне нормальной задачей: болеть может не только индивидуальная душа, но и клективная; и она также исцелима — творчеством. Мифопоэтическое возрождение как раз и нацелено на творческую работу с глубинными архетипами культуры.

Второе направление — морфология повседневности. Одним  из  приобретений гуманитарной науки ушедшего века стало убеждение, что  повседневность — столь же глубока, мифопоэтически и идейно насыщена как и все прочие состояния человеческого существования. Повседневность —  не презренный быт, из которого человека надо что есть сил вырываться на просторы  творчества, культуры, политики… и веры. Напротив, повседневность – это среда всей нашей , телесно-душевной жизни. Только вникая в ее строй и состав можно прикоснуться к чему-то глубокому в нас.    И, наконец, третье, — говорю об этом больше для полноты перечисления —   это возможностьгуманитарной теологии. Потому как сейчас явным тормозом для понимания исповедальным вопрошаний стало  то историческое обстоятельство, что большинство обращающихся в конфессиональных кругах теологем когда-то сформировалось на основе представлений, выросших не в гуманитарной сфере.

 

Евгений Александров

Так как среда у нас, в основном, кинематографическая, то нужно сказать с самого начала, что визуальная антропология не пытается зачеркнуть существующие поиски в области документального кинематографа и те сложившиеся модели, которые имеют столетние традиции. Это попытка определить другое направление. Хотя, мне кажется, налицо достаточно принципиальное расхождение. Одно из них связано с тем, что здесь постулируется диалог культур. Можно сказать, что в документальном кино тоже есть совершенно определенная диалоговость, и есть связанная  с этим ответственность автора перед зрителем и т. д. Визуальная антропология вводит в этот диалог еще третью сторону – саму реальность. И отсюда возникает  особая степень ответственности человека, снимающего эту реальность. А если возникает такого рода ответственность, то нужно эту ответственность попытаться понять, попытаться выявить в ней те сокровенные и важные для зрителя, для автора, для самой этой реальности особенности, которые представляет эта реальность   и которые в ней можно увидеть. И именно в самой реальности, в этой ее повседневной  телесности есть те моменты, которые  могут оказаться для нас значимыми в плане существования и в плане развития, и где можно найти какие-то подсказки для дальнейшего движения. Но для этого нужно принять первый постулат, что сама реальность обладает такой потенцией, и второе – что камера способна выявить в этой  реальности значащие, ценные элементы, моменты. В принципе, такую возможность кинематограф спостулировал очень давно. Тот же Вертов в своих манифестах заявил претензию на уникальную способность глаза кинокамеры выявлять те вещи, которые даже в повседневной жизни мы можем не заметить или не модем выявить. И если мы признаем эти возможности, то здесь возникает проблема, каким же образом эту задачу пытаться решать. И вот собственно одна из основных претензий визуальной антропологии — именно выявление в реальности такой значимости. Противопоставление с традиционным документальным кинематографом, мне кажется, в том, что традиционный кинематограф как бы представляет эту реальность. Представление предполагает то, что автор знает, как эта реальность должна выглядеть в глазах зрителя. И тогда мы отдаем автору  право на интерпретацию этой реальности, на то, чтобы выявить то, что будет в ней интересно, соответствующим образом оформить этот интерес, заинтересовать зрителя произвести на него то или иное впечатление. Вполне как бы оправданная  позиция. И, казалось бы, нечего тут и копья ломать. Единственное, что здесь происходит, что мы как бы начинаем эту реальность использовать как материал для представления, для нас уже сам дух этой реальности, ее настоящее бытие оказывается за рамками. А вот как выявить сущностную сторону этой реальности, вот это очень сложный вопрос, над которым зачастую в традиционном кинематографе не задумываются.  Там решают задачу, как эту реальность представить таким образом, чтобы она правильно сработала, будучи уже экранной реальностью, отчужденной реальностью. В визуальной  антропологии заключена потенция или, скорее, претензия попытаться отразить реальные ритмы, темпы, живое дыхание, ту атмосферу, которая в обычной жизни производит на нас очень сильное впечатление.  Попытаться сделать так, в этом, может быть, самая главная задача. Все очень не просто, потому что предполагает очень серьезное общение человека с камерой, с той реальностью, которая перед этой камерой разворачивается…

 

Вопрос: Какие существуют критерии антропологического кино как вида  искусства в отличие от кинематографа?

 

Евгений Александров: Никаких!..

 

Вопрос: Я так понял, что профессиональное искусство лишено возможности изобразить нечто живое, какое-то таинство, сакральность человека, а вот антропологическое кино способно.  Не кажется ли вам, что вы преувеличиваете роль антропологического искусства?

 

Евгений Александров:  Мне кажется, что нет. У каждого вида искусства есть свои наработанные языковые средства, чтобы это сделать. Есть литература, музыка, драматургия, есть игровой кинематограф, который работает средствами драматургии, театра, пластики.  И вот там это совершенно очевидно. А когда мы работаем с документальностью, с реальностью, которая предстает перед камерой, у нас два пути: либо мы пытаемся использовать весь арсенал всех других видов искусств и привычные способы построения произведений искусства и преобразовать эту реальность в привычный вид искусства, либо  пытаемся использовать уникальную возможность кинокамеры увидеть в реальности то, что никакое другое искусство…  

 

Олег Генисаретский: Но ведь камера сама по себе ничего не видит -, видите вы!. Вы поставленным глазом в нее смотритеь или как? А если  поставленным, то на основе чего вы его ставите?  Как вы ставите свой визуально-антропологический глаз  в отличие от того, на основе чего вы его ставите? А тогда в чем противопоставление? Как вы ставите свой визуально-антропологический глаз в отличие от других киношников?

 

Евгений Александров: Все начинается с того, что ты ставишь перед собой задачу эту реальность не разрушить. Обычно, она разрушается всеми привычными методами кинематографа. Начиная с монтажа, начиная с введения туда всевозможных комментариев, музыки и т.д. Т.е. ты приписываешь реальности те способы воздействовать на зрителя, которые привлечены другими средствами искусства. В результате вместо тех впечатлений, которые получаешь при непосредственном общении, получается синтезированное представление о реальности, исходящее из представления о том, как должно воздействовать искусство.

 

Олег Генисаретский: Можно ли впасть в такое руссоистское состояние, когда, не будучи опосредованным ни одним знанием, ни одним языком, мы будем представлять себе реальность, что называется, «в обнаженном виде»?.

 

Евгений Александров: Может быть, этого и хотелось бы, но сделать это очень трудно. Потому что за камерой стоит человек, который является представителем современной культуры. Другое дело, что он хочет сказать, что он хочет увидеть, как он хочет использовать тот объект, который перед его глазами разворачивается, в конечном счете – каким образом он входит в общение с теми людьми, которых он будет потом показывать на экране, что эти люди ему захотят рассказать, и что он сумеет там увидеть. И , если происходит подобного рода контакт, вот здесь и может происходить уже нечто отличное от того, что мы привыкли видеть.

 

Олег Генисаретский: Можно вам еще вопрос задать? Давайте признаемся, что здесь глаз ставится не только кинематографической культурой, а и антропологической наукой. Т.е. антрополог знаетчто, он знает свой объект, он знает, что такое обряд, он знает, что такое старая вера, он знает то-то и то-то. В отличие от этой  точки зрения, вы, как и постсоветский документалист,   убрали требование «знать». Вам не нужен знающий антрополог. Вы сами таковым являетесь и вступаете в непосредственную связь со своими корреспондентами способны вступать. И сами в чистом виде все видите, сами себе и ум, и глаз. Да? Вы признаете, что убрали эту посылку? Этот момент хорошо бы публично зафиксировать, чтобы была достигнута ясность позиций.

 

Евгений Александров: Нет, мы зафиксируем другое, что в идеале предполагается человек, стоящий за этой камерой, воплощает в себе и  высокомудрого антрополога, и кинематографиста, обладающего высоким мастерством, и, может быть, для нас самое главное, человека, умеющего общаться вот с этой реальностью, умеющего ее подменить.

 

Олег Генисаретский: Но это в идеале.

 

Евгений Александров: Минуточку! Это не только идеал, в принципе сейчас уже есть целый ряд людей, которые в себе эти ипостаси воплощают.

 

Андрей Шемякин: Евгений Васильевич, стало быть, вы разрушаете конвенции. Потому, что, условно говоря, дело не в документалистике. Есть некие приемы, некие способы, есть, грубо говоря, даже не продукт, не вещь, а некий результат наблюдения, который уже оформлен и возвращается к зрителям. Интересно, откуда взялось убеждение, что неоформленная реальность, или реальность которая, имманентна наблюдению антрополога, слитого с камерой, нужна зрителю именно в том виде, в котором вы ее показываете? Потому, что никакой наивности в этой позиции я как раз не вижу, наоборот – последовательное разрушение привычных конвенций и введение конвенций непривычных. Я остановлюсь сейчас только на одном примере,  на речи героя. Все есть тембр голоса, манера поведения. Почти все, кроме сообщений, собственно говоря. Половину не слышно, половину не понятно, а в то же время, есть действительно некое почти священное бормотание, которое по идее должно нас включить в общение с героем как таковым. То есть уже не очень важно, что говорит, но говорит обаятельно. Он же мог говорить совершенно четко, стало быть, это не только технические условия, но отчасти и задача. Вот Наталья Литвинова  говорила о помехах, камера мешает… Сколько раз в визуально- антропологических фильмах мы видели создание некого предмета, объекта и технологию его, и включение в эту технологию еще отношения, труда, настроения, ритма и т.д.  Герой,  скажем, фильма Ирины Куликовой, он прямо как Бориска из фильма “Андрей  Рублев” ищет нужную глину, нашел, показал, что ему нужно, и, стало быть, для того, чтобы сплести туесок, нужно свалить дерево. А дальше уже все остальное… В финале, когда он делает туесок, и делает блестяще, все равно он вынужден возвращаться к аттракциону. То есть  к тому противоречию, которое уже осознала визуальная антропология  и пыталась из этого выйти. Когда Флаэрти, делая сюжет для фильма  “Индустриальная Британия”, снимал горшечника. Вот второй пример нарушения конвенции и создания другой. Неважно, какой туесок герой создает, с каким узором, и что, может быть, он единственный, кто еще умеет это делать. Вдруг все это выносится за скобки. А автор фиксирует внимание на других вещах. В связи с фильмом, который вы сняли совместно с Филимоновым. Вот те удивительные песни, которые поет девочка Юля, оказывается, никакого отношения не имеют к посланию, которое существует, потому что есть отношения девочки с родителями, отношение ее к своей карьере, ее поведение, ее нервное состояния и все такое… Вплоть до того, что моя коллега, очень чуткая именно к визуальной стороне дела, с первой же секунды картины  говорит: « Наверное, эта девочка умерла, если так о ней начали рассказывать.» Ну, вы же хотели не этого, но, тем не менее, сохранено «мемориальное» состояние, именно поэтому мы так долго вживаемся в атмосферу этого дома. Меня интересует, действительно ли это новая конвенция взамен старых? Потому что иначе это действительно материал, который равен фильму. Спасибо.

 

Евгений Александров: С последней фразы начну. Конечно, здесь ни о каком равенстве материала и фильма речи не идет, дело не в приеме, и не в том, чтобы снимать непрерывно и т.д. И уж тем более, дело не в неоформленности материала. Материал, как ты видите, оформлен всегда очень определенным образом. Другая цель – не навязать моментально ту определенность, которая считается признаком хорошего мастерства и состоит в том, чтобы почти с первого кадра было понятно  чем все закончится. И, если говорить, о яхонтах, то в этом случае все построено таким образом, что неясно, чем все дело кончится. Там поставлена другая задача: показать, насколько трудно входить в контакт с человеком, какая это сложная, очень уязвимая, сложная материя, но как, несмотря на трудности этого пути, становится ясен образ того человека, которого ты снимаешь. Хотя ни слова о вещах, связанных с ее карьерой, с ее обучением, и никто на эту тему не говорит. Но у зрителя рождается ощущение опасности для героини, это не только твоя коллега об этом говорит. Это та незаявленная и внешне не проявленная задача: показать, насколько уязвим данный человек, я уж не говорю о самой реальности, о нашей жизни и т.д. Но дать ощущение трепетности существования…

 

Олег Генисаретский: Согласитесь, что это новая конвенция. Т.е. она отменяет другие конвенции…

 

Евгений Александров: Я с самого начала сказал, что мы не пытаемся отменить другие конвенции, мы просто предлагаем еще один вариант…

 

Олег Генисаретский: Скажите, что  это конвенция Центра визуальной антропологии МГУ – в лице г-д Филимонова, Александрова и иже с ними. И тогда все станет на свои места.

 

 Вячеслав Кайдалов Я – доктор философии, заведующий кафедры философии технического университета. Разумеется, человек со стороны, потому что не занимаюсь профессионально кинематографом, тем более в жанре визуальной антропологии. Но, может быть, взгляд со стороны более свежий, потому, что одно дело, когда обсуждают профессионалы. Те проблемы, которые поставил г-н Генисаретский, необычайно важны, во-первых, меня все время волнует вот эта специфика – визуальная антропология в кинематографе. Во-вторых, раз появился  такой термин, как «визуальная антропология», то, естественно, ваши товарищи стали смотреть в энциклопедии и убедились в том, что это та энциклопедия, которая измеряет циркулем их умственные способности. Тотчас забыли о том, что так называемая антропология всегда существовала в рамках любой философской системы, начиная с Фейербаха, который называл свою философскую систему философской антропологией. Я  должен сказать о философской антропологии, дабы потом говорить об антропологии различных видов, иначе будет несправедливо. Здесь своеобразное разделение труда, поэтому существует философская антропология – профессионально обозначенная, я буду называть немецкого философа Шиллера, Плеснера, и ряд других философов.

 У нас антропологическая школа философская достаточно развита. Посмотрите на Мамардашвили, Ильенкова, Фролова… У нас же есть Институт философии и Институт человека РАН , вы знаете об этом, да? Имеется журнал “Человек”, где говорится о проблемах антропологии во всех ракурсах, в том числе и с точки зрения искусства, кино и графики. Поэтому я думаю, что когда Олег Игоревич говорит о необходимости интеграции, то он забывает о том, что интеграция все-таки начинается, как вы говорите, со стратегии. И тут философия должна вмешиваться. Вы с этим согласны? Но не так, как это было по поводу кибернетики или генетики, как она вмешивалась. Я имею в виду нормальную философскую антропологию, которая сейчас получает статус хорошей творческой деятельности, и привлекает выдающихся философов. Я учился с Мамардашвили, это один из крупнейших философов, который четко поставил вопрос о том, что такое антропология, что такое человек как предмет философских «размышлизмов». Я думаю, что в вашу визуальную антропологию надо ввести философский компонент, поэтому необычайно важно сказать, что, с точки зрения философской, антропология предполагает исследование, как бы сказал Хайдеггер, « исследование говорящего бытия». И вы правы в том, что визуальная антропология начинается не с этого критерия. Что надо оживлять человека, создавать его образ. Что профессиональное киноискусство этого не делает. Предмет визуальной антропологии – это мифопоэтика. Там, где я изображаю человека в целостности и когда природа  совершенно очеловечена, когда это атрибутика бытия, потому что тут всё нераздельно. В мифологии синкретическое мышление: там всё нераздельно –  природа, бог, дух, смыслы. Поэтому визуальная антропология сильна тем, что видит во всём мифологическое начало, она видит, что в человеческом мире существуют только одни человеческие смыслы. Оказывается, что визуальный антрополог – это человек, который имеет дело с текстами, которые надо расшифровать. Эта девочка в фильме для меня – текст. Я ее интерпретирую, естественно не на уровне философского анализа, это интерпретация, которая идет от моей любви. Истоки визуальной антропологии заключаются в том, что я, кинематографист, начинаю с любви к человеку. Я могу прямо сказать, что все эти фильмы, которые мы показали – это удивительная вещь.

 

Олег Генисаретский: А ежели с ненавистью?

 

Вячеслав Кайдалов:  А вот это нельзя!

 

Олег Генисаретский: А почему нельзя, это же человеческие отношения? Какая гадость, это двуногое-бескрылое….

 

Вячеслав Кайдалов: Фильм, может, немного мрачноватый, но всё-таки автор выходит на очень влажную идею. И светло. Поэтому такой контраст сначала героиня выступает в мрачных одеждах и там действительно, может быть, много натурализма, а потом мы ее видим в белой одежде. Всё посветлело. С моей точки зрения, всё-таки визуальная антропология имеет дело с поэтикой, она имеет дело с образностью очень высокого порядка. Надо эти смыслы открыть. ТЕКСТЫ РАСШИФРУЙТЕ НАМ!!! А они всегда синкретичны, эти тексты. Мне кажется в этом специфика. J…

 

Николай Плужников

 Я представляю центр визуальной антропологии при Московском институте этнологии.

 Попробую объяснить свою позицию в отношении визуальной антропологии. Мой опыт визуального антрополога мне представляется иным, чем тот, о котором уже было сказано. Если мы говорим о визуальной антропологии, то, рассматривая это либо как науку, либо как искусство, мы всё равно обнаруживаем, что ни то ни другое не может существовать без смысла. И в этом случае получается, что любое изображение должно на чем-то концентрироваться, потому что без концентрации мы можем допустить взгляд пьяного человека, который от этой реальности отключен, хотя ее наблюдает. Поэтому, на мой взгляд, отделять визуальную антропологию от документального кино на том уровне, что последнее занимается монтажом реальности, а визуальная антропология старается этого не делать – это не правильно, т.к. любой человеческий взгляд, не вооруженный даже камерой или фотоаппаратом, вынужден концентрироваться на окружающей реальности, иначе он эту реальность не воспринимает. Поэтому разговор следует вести о том, на чем концентрируется визуальная антропология и на чем концентрируется документально кино.

 

Евгений Александров: Я хочу сказать, что виноват, что «средства» видимо каким-то образом прозвучало как значащий элемент. Дело не в монтаже.

 

Олег Генисаретский: Смущала-то людей ваша уверенность, что вам непосредственно доступна реальность, что вы с ней в интимных отношениях, что она вам отдается, а вы ее берете. Понимаете? Позвольте заступиться за госпожу реальность. Она не такая похотливая, чтобы отдаваться каждому подряд.

 

Евгений Александров: Естественно…. Проблема в том, чтобы найти хотя бы этот путь, поставить такую задачу. А вот как эту задачу решать и достигать этой цели– это уже другой вопрос. Но надо наметить хотя бы такую цель. А если мы с самого начала говорим, что для нас реальность вещь уже отчужденная, что к ней уже стремиться не нужно, что она уже наша, мы можем делать с ней всё что захотим. Главное, чтоб ее потом купили. Ну вот здесь совершенно уже другая позиция.

 

Олег Генисаретский: Ну тут  два очень сильных мотивы, поскольку речь идет о борьбе со штампами, стереотипами, вообще – с любыми приемами, всегда отчуждающими на с от прямого видения (и действия) . Из этого следует, что в каждый данный момент нет актуального приема, какой-то системы средств, без которых вообще можно, де, обойтись. …. Мы вас понимаем, когда вы говорите этот текст, но когда дело доходит до визуальной антропологиии, то вместо артикулированного традицией  глаза и поведения, вместо  традиции, которая не менее древняя, чем русский язык, вы представляемее нам что-то зело непосредственное. Как так получается?

 

Евгений Александров: Надобных претензий у меня нету, и надеюсь, они не так сильно прозвучали, как в вашем изложении.

Дело в том, что все приемы, весь наработанный язык – экранный язык кинематографа, должны использоваться, но иначе. Если мы предпочитаем не пользоваться банальным монтажом аттракционов, то только потому, что при таком подходе невозможно получить от реальности сколько-нибудь серьезного ответа. Для того, чтобы она прозвучала, ей нужно дать возможность прожить,  нужно, чтоб она дышала, но при этом работа композиции, кадра, движение камеры – всё это должно быть еще более точным, чем в привычном кинематографе, т.к. здесь нет возможности остановить эту реальность, прервать ее течение. Потому что нужно сохранить естественные ритмы.

 

Олег Генисаретский: А не излагаете ли Вы нам постулаты и азы  модернистской этнографии? В общем-то, что «не надо врубаться», что нужно бережно  как работать с «языками» … Что тут собственно кинематографического? Любой разведчик вам скажет, то же самое: как как вербовать, как  извлекать информацию, как не нарушить строя туземной повседневности, не вносить искажений … Да и Дон Жуан Вам мог бы рассказать то же самое…

 

Евгений Александров: Я думаю, он не самый плохой антрополог.

 

Олег Генисаретский: Я тоже так думаю…

 

Евгений Александров: Дело в том, что работать с камерой – эти немножко другое искусство, и на этот путь мы только вступаем. Другое дело, насколько мы сознательно это делаем и какие задачи мы перед собой ставим.

 

Иван Бойко: Я профессиональный фотограф и не снимаю кино. Я просто хотел сказать, что, может быть, визуальная антропология в том смысле, в котором я понимаю Евгения Васильевича, состоит в том, чтобы  проникнуть в реальность, сознательно отказываясь от драматургии. Т.к. это прикладное занятие, сам жанр, то  получается, что приемы классической драматургии и построения неэффективны, не применимы к этой задаче и ничего нельзя добиться, взяв материал и пропустив его через завязку, кульминацию, развязку.

 

Олег Генисаретский: А сюжет?

 

Иван Бойко: Сюжет – термин, имеющий непосредственное отношение к классической драматургии. В произведении должен быть сюжет. Визуальная антропологияможет себе позволить фильм или материал, не имеющий прямого драматургического  сюжета.

 

Олег Генисаретский: Образ жизни человека – сюжетен. У него есть сюжет, жизненный путь.

 

Иван Бойко: Наиважнейшая вещь – это передача, то есть человек, который снимает, в идеале, не создает, а передает. У него есть ткань видимого, то, с чем он входит в контакт.. Чудо где-то в ткани, оно живёт, может быть, бессюжетно, но, если внимательно за ним смотришь, вдруг что-то возникло, сложилось…

 

Олег Генисаретский: Передача, говорящее бытие, а дальше? Кто говорит Оно? Мы?? Самый что не наесть мертвецкий термин – реальность. Она наделяется качествами какой-то нежности, сокровенности, но это же —  термин другого. Не эмоционально ценностного  языка, означающего очень жесткие, не столь нежные вещи. И вдруг его применяют к этому живому и пытаются нас уверить, что к тому, что им обозначается, надо трепетно относиться. Вопрос в том: кто говорит, чьи слова мы говорим? Это голос Ивана Ивановича? Или это голос традиции, в которой кто-то когда-то говорил эти слова, до нас долетают не весть откуда?. Кто говорит? —  это ли не вопрос, который задают себе художники, философы?

 

Евгений Александров: Когда я собрался снимать фольклор, я задумался. Что я делаю? Приехал, на кнопку камеры нажал, я знаю, что делаю свою работу, просто снимаю. А потом я обнаружил простейшую вещь, и это было для меня открытие. Я видел столько прекрасных интересных людей, происходили фантастические события. Насколько герои были обаятельны ! А потом я смотрел пленку и с удивлением обнаружил –всё пропало! На пленке этого нет. Как сделать так, чтобы то прекрасное, что там было, дошло до человека? Ведь камера это посредник между нами.

 

Олег Генисаретский: Мой ответ грубый, но честный: есть традиция, в  ней есть гении, святые, и герои;  они когда-то сказали, а потом цепь  поколений, приняв сказанное, передает его. Я говорю – мне важно видеть ту реальность, которая дарована мне гениями и святыми народа. А я — причастник предания, а не автор. И мне казалось, что когда антрополог имеет дело с материалом, он знает, что такое обряд. Он знает, а не я. А знает, т.к. в его науке были свои гении. И те, кто внес в нее вклад. И эти совокупные знания усилили мое видение и я вижу, зная, потому что у меня умный глаз. Со мной его ум.

 

Евгений Александров: Еще одна особенность визуальной антропологии- в ней равны материал и фильм. Получаются две парадоксальные вещи, что для меня как визуального антрополога интересен не фильм, который был показан, а материал,  где я как специалист только увидел ту бабушку, с которой захотел поработать  — и всё. Кроме того, что она носит воду, я ничего не узнал: что она поет, что она делает духовного, как выполняет свою миссию в этой жизни. То, что касается соотношения между кинематографистом и антропологом, точнее оператором… Нельзя оператору объяснить, что нужно и когда снимать. Знания подсказывают, где я должен стоять, в какой момент нажать камеру, куда повернуть. Я не знаю, что должно произойти, но чувствую, что в этой точке должно что-то произойти и я наведу сюда камеру, оператор этого не сделает – это интуиция антрополога, специалиста. Я не согласен с вами, что снимаю для себя – не для себя, а для исследователей, которые возьмут и рассмотрят этот материал, будут анализировать его не так, как я делаю

 

 Андрей Шемякин: Когда уже знаешь некоторые сюжеты и фильмы, выпускаемые  вашим центром, то ошарашивает другое – по-моему, вы проживаете стадию авангардизма. Дело не только в том, чтобы предлагать одни конвенции взамен других, а в том, что функция авангарда в том, чтобы не вводить еще другие, чтобы было понятнее, а наоборот. Фильм Ирины просто последовательное отбрасывание привычных конвенций. Любой документалист схватится за такого героя. Немедленно. Дальше это отбрасывается и начинается поход в лес. Производственного процесса нет. Но, в принципе, тоже некий жанр визуальной антропологии, который присутствует. И намек на этот жанр есть, но камера фиксирует другое, обращая внимание на случайные веши, не работая на непрерывное приближение к результату. Дальше мы имеем третью историю – историю не создания вещи, а технологию работы. И, конечно, в эйзенштейновском смысле, это чистой воды аттракцион. Когда герой пытается вспоминать то, что должно приблизить его  к зрителю, выясняется, что мы должны знать лишь одно, что все годы он прожил вот таким вот образом. Ни война, как историческое событие, к которому он имел отношение, ни судьба, ни отношения с женой – всё это не имеет ни малейшего значения для той истории, которую нам рассказывают. Последовательная смена точек зрения и жанров внутри одного фильма. Что это такое, как не авангард?

 

Из зала: Это антропология.

 

Андрей Шемякин: Допустим,  что возможна смена точек зрения, как нарушение целостного взгляда антропологического непрерывного проживания в реальном времени. Но это монтаж!  Берем картину “Кулезени-2000”. Всё, что я видел до этого, было частное вхождение в мир, предельно бережное, медленное, но верное соприкосновение, попытка понять, встречное движение режиссера, хрупкий контакт с теми людьми, которые на контакт идут тяжело. В первом титре мы узнаем, что дом сгорел, а никакого ощущения пепелища не происходит. Этот отбор,  разница между фильмом и материалом, действует сильнее всего. Что, она действительно так сильно верит? Или так живет, или что еще? Для Натальи важней не жизнь героя, а ее собственное проживание с героем. Некое изумление по этому поводу. По поводу того, что увиденное отправлено обратно зрителем. Кто здесь говорит, совершенно понятно.

Все визуально антропологические фильмы, о которых мы говорили до сих пор – это всегда некая экспедиция, необходимость предварительной дистанции. Самое интересное начинается, если нет конвенциональности изначально. Это путешествие куда-то, нет предварительного отбора, это экзотика, которая по крайней мере воспринимается как экзотика многими и заставляет относиться к с недоумением, смешанным с уважением. А вот действительно типовая квартира. Давайте посмотрим, есть ли здесь визуальная антропология. Если ли здесь ракурс. Ракурс есть, мы тревожимся за девочку, забывая о том, что за песни, как она их исполняет. Т.е. я так полагаю, поскольку здесь мощно представлены 3 работы, некий определенный этап и стадию “самопрезентация” мы уже давно прошли, здесь имеет место авангард, причем, учитывая эту концепцию как бы необработанной реальности, которая нам только что была изложена, это встречное движение. Вот кино двигалось в одну сторону от наивного балагана вперед через находки авангарда к мифопоэтике 30-х годов, к архетипам застывших 40-х и новациям в те же годы в кино неореализма. В приближении к психологическому роману у “новой волны” и вообще всего авторского кино и концепция времени в визуальной антропологии, дальше некая новая статика, появляются некие технологии инновации, потом появляется клип как жанр, межпрограммка, используя телевизионный язык. Мне кажется, что на этой стадии вы не можете механически пройти тот же путь от противного, от всей серьезно отрефлектированной теоретической концепции к некой кинематографической необработанности. Я думаю, что здесь есть момент сугубой полемичности, т.к. любой авангард заново перенастраивает оптику. Если вы считаете, что по-прежнему занимаетесь тем же самым делом, чем и занимались ваши сотрудники, то это не лукавство и не самообман, а сознательная, хорошо продуманная провокация. Спасибо.

 

Олег Генисаретский: Я согласен с А. Шемякиным, что мы уже имеем дело со зрелым явлением, выдерживающим  критический запал любого уровня. В этом смысле представителей Центра визуальной антропологии МГУ можно поздравить с этапом пройденным. Что нам  со своей стороны дает еще большее основание относится к ним с еще большей «любовной зубодробительностью». И я  снова хочу сказать,  что  вопрос об источниках понимания всё-таки остается. Здесь нужно достичь большей ясности и определенности, тем более, что визуальные антропологи, насельники особнячка в МГУ, в своей творческой жизни прожили уже несколько этапов, которые зритель и экранная культура наша еще не прошли. И поэтому возникла декоммуникация.

Кинематографическим источником для понимания природы визуальной антропологии является не кино факта  Вертова, а  скорее уж интеллектуальное кино Эйзенштейна (хотя ведь и Вертов концептуален до мозга костей). Можно сказать, у визуальной антропологии  есть также «просветительская» миссия – внести в массовую гуманитарную культуру ряд антропологических представлений. Во второй половине XX в. на Западе массовая культура уже впитала в себя представления из области психоанализа, семиотики, теории коммуникации, Они стали оснасткой рядового сознания, почему популярными смогли стать этнофэнтези  Дж. Р.Толкиена  или мифопоэтика школьной жизни  Дж. К. Ролинг. Наш зритель этой выучки не получил. Поэтому и важно довести до его сознания такие  концепты мифопоэтический  образ, ритуал, обряд, то есть поставить элементарное этнокультурно ориентированное сознание…

Признаюсь, я не с меньшим интересом читаю тексты Н. Литвиной, или И. Куликовой, чем смотрю их визуально-антропологические «исследовательские проекты». Редкостно проникновенная словесность, публикуемая в сборниках Информкультуры МК РФ под сладкозвучным грифом «Материальная база  сферы культура». Но что получается: то, что вы прочтете в сборниках, никогда не увидите или не услышите с  экрана. Так уж устроена педагогика Центра визуальной антропологии МГУ, что личностная целостность автора оказалась разнесенной по разным  уголкам души и творческого опыта. А жаль!

Приоткройте зрителю источники своего понимания, свой способ включения в поток традиции, свое ощущение ее жизнеспособности… тогда, Бог даст, и зрительский спрос начнет расти. В системах коммуникации образ продвигаем вместе с концепцией — этому ведь даже на кафедрах PR учат!

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий