Драматическая коммуникация в «Поэтике» Аристотеля //


Автор: Генисаретский О.И.  
В этом сообщении мы обратимся к миру иному, чем серая скука всяческих методологий, к миру драматической коммуникации, навечно выраженному в "Поэтике" Аристотеля[1]. Если при этом вылазка наша окажется небезуспешной, мы убедимся, что не только логические, но и поэтические структуры могут быть источником методической рефлексии.
Мы выделим аристотелевскую схему драматической коммуникации и обсудим в связи с ней три вопроса.
Первый из них - вопрос о модальных характеристиках ролей, значащихся в схеме драматической коммуникации. Я постараюсь показать, что каждая такая роль различается в модальном отношении от всех других ролей, и - более того - может быть определена в терминах феноменологической теории модальностей.
Второй - психоматика драматической коммуникации. Мы увидим, что различным элементам и связям соответствуют разные аффективные характеристики - страх и удивление, страдание и сострадание, влечение и т.д. Причем важно, что единая психо-драматическая структура "Поэтики" - и отраженного в ней античного театра - пластически выявляет ритуально-мифологическое понимание природы человека, его встроенности в родовые
отношения "старшинства/младшинства", "мужского/женского", "свободы/рабства" и т.д.
И третий - вопрос о семиотике рефлексивно-коммуникативных процедур, созначных со схемами «Поэтики».
Станет ясным еще и то, что модальные, аффективные и рефлексивные характеристики драматической коммуникации тесно между собой переплетены. В их основе лежит одно и то же основание, названное нами ранее "абстрагирующей автонимией поведения". С разъяснения этого понятая мы и начнем свой путь в Академ.
Схема драматической коммуникации показана на рис.1:
 
 5
 1
 2
 4
 3
критик
действующее лицо 
зритель 
автор
живое лицо
Мимесис как поведенческая функция. Поведенческий, жизнесообразный смысл драматической коммуникации ближе всего просматривается сквозь отношение подражания, уподобления, воспроизведения и прочие синонимы мимесиса.
Кому подражают и что воссоздается? Чье поведение уподобляется в драме? Глядя на схему рис., можно дать лишь один ответ: это вопросы о живом лице, о человеке, взятом в рассмотрение вместе с его живою, софийною основой, изваявшейся в лицо.
Роль живое лицо представляет в драматической структуре действительную жизнь человека, со всеми его включениями в природу, культуру; то  действительное и оестествленное, что составляет собственный вкус жизни. Поэтому мы называем эту роль живым лицом, действительная жизнь которого и составляет предмет подражания в драматической структуре.
Подражание живому лицу, уподобление его поведению - всегда и только - в драматической структуре, т е. вместе с теми условностями, идеализациями, рефлексиями существования, которые привились в театральном искусстве.
Заметим: живое лицо воссоздается в идеализациях, условностях: это нужно понимать так, что само воспроизведение и есть идеализация и что здесь один акт, а не два. Оно воссоздается, но согласно целям поэтического искусства: а "задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или необходимости [с.67].
О возможном бытии? И о нем как бытии, но более как о способе бытия, т.е. скорее о форме возможности, чем возможном предмете особого рода. Даже если поэту (художнику) "придется изображать действительно случившееся, он? тем не менее, остается поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности" [с.69].
Теперь самое время вспомнить, что согласно одной из модально-феноменологических связок, опознанных нами ранее, "возможное" значит "осмысленное". Когда какое-то событие или состояние, предмет или отношение модально квалифицируется в качестве возможных, - это значит, в первую очередь, что признана их осмысленность, что они мыслятся не только в намерении осмыслить их, но и в самом деле осмысленные.
Вместе с тем, освоение содержания через его модальную квалификацию отличается от его понимающего приятия: мысля нечто возможным, мы не обладаем его смыслом столь же непосредственно, как-то было бы в чистом понимании. Напротив, смысл возможно-мыслимого пронизан значимыми условностями данного вида творчества. Его предмет обречен на  обусловленность. Он идеализирован - и уже по одному этому идеален.
Источник упомянутых условностей не лежит вне предмета творчества. Он имманентен его предметной структуре столь же, сколь и деятельной (в данном случае - структуре драматической коммуникации). Поэтому осмысленность предмета - в деятельном отношении - оборачивается свободой действия всех участников драматического действа, причем не только действующего лица, но и всех сопричастников драмы.
Осмысленность предметов и свобода лиц - два дополнительных выражения одного и того же - формы возможности предмета творчества.
Итак, подражание оборачивается внутренне обусловленным воспроизведением. Это уподобление, исходящее из идеализации и порождающее их. Оно преобразует одни условности в другие и передает их из рук в руки. Причем направляющей и определяющей силой мимесиса оказывается здесь сама драматическая структура, ее собственный структурный тематизм.
В какой мере это отображающее и целенаправленное структурой драмы воспроизведение имеет смысл погружать в смысловое пространство теории деятельности и видеть в немвоспроизводственность в терминологическом, а не символическом смысле?
Отметим особо, что вопрос это не слишком посторонен: в античном контексте он звучал бы как упоминание о возможной связи понятий подражание и припоминания, мимесиса и анамнесиса, а мы знаем о ее отмеченности по крайней мере у Платона.
Слишком очевидно, что абстрактный социо-культурный цикл "адаптация-схематизация-трансляция-реализация-организация" формально применим и к театру. Тогда окажется, что:
* адаптация - это освоение мира в формах межчеловеческих отношений и значений личного бытия (жизнь как театр - авторский или нет, неважно);
* схематизация - это отделение театра жизни от театра как такового, в схематизированном, очищенном виде /та самая идеализация, о которой была речь выше/, это означение жизненных отношений театральными;
* трансляция - это воссоздание, бытие театра в культуре, где он распознается и ценится отличным от других культурных форм. Где он воссоздается в своих надежных, устойчивых формах - как раз и навсегда данный;
* реализация - это осуществление энергии, накопленной в схематизмах театральности, их задействование и применение. Актуализация в театральной жизни скрытых в нем структур;
* организация, структурирование - это наложение отраженных театральных отношений на жизненные. Их устроение - в соответствии с назначением театра.
Я привел этот перечень не для того, чтобы сказать: мимесис - это адаптация и схематизация, а анамнесис - трансляция. Или еще вариант: мимесис - это реализация вечно сущих /транслируемых/ парадигм, основанный на анамнесисе /их изнутрения в припоминании/. Эти или подобные им определяющие рефлексии, нагружающие изначальные интуиции театра отвлеченными на
все жизненные случаи определениями, важны скорее в отрицательно-очистительном-поновительном, чем в утвердительном смысле. Мысль, ищущая ясности созерцания, заботится о том, чтобы, не упустив никакого знания о предмете, все-таки знать его в забытии его вспомогательных, удержательных определений. Когда отвлеченные и заведомые определения не застят взор, по предметом владеют в полноте его определенности, тогда знание оказывается нам созерцанием. Упор на полноту определения не должен быть, конечно, тупым: вожделеем видеть не свою, но предмета - определенность, и поэтому избегаем давать имена отвлеченные (в настоящемсостоянии перед предметом). Но забота о полноте их удовлетворяется лишь неупущением: определения нужны для того, чтобы в усмотрении не забыть, что же мы собираемся видеть. Иначе говоря, с одной стороны, мы видим только то, что знаем, но с другой - покуда только знаем - еще не видим. Для этого и нужда в незаинтересованном и затем отрицающем владении понятиями.
Кроме того, когда функции трансляции, реализации и адаптации, организации и схематизации  рассматриваются в методологических целях - на особо для того выбранных категориальных моделях, - эти отношения складываются в замкнутую систему отношений, софункционирующих в одном и том же времени. Когда же они привлекаются для осмысления живого историзма, то - как в нашем случае - оказывается, что в живом историческом времени отношения эти разделены и их функционирование можно сознательно представить себе лишь в различных временных порядках:
- сначала рассматривается возникновение отражающей живую жизнь драматической структуры в процессе усвоения ею жизненного материала (адаптивные и схематизирующий аспекты);
- затем она рассматривается как ставшая культурная структура, актуализирующаяся в живом драматическом действии и  посредством него  снова возвращающаяся в поток жизнеустроения (трансляционный аспект);
- наконец, драматическая структура осуществляется в творчестве причастников театрального действа - драматургов, режиссеров, актеров и - по вере их - зрителей (реализационный и организующий аспекты);
Таким образом, в круговороте этих функциональных проявлений драматическая структура отображает и воображает внутренне свойственную ей образную действительность. Образность, иконичность и есть тот способ бытия искусства, благодаря которому происходит все с ним связанное, включая анамнесис, припоминание в потоке исторического времени и мимесис по оси небесной иерархии, верха и низа.
 Все сказанное повторяет известные положения социологии искусства и нужно оно для того лишь, чтобы подчеркнуть особую форму драматического мимесиса/анамнесиса: его неустранимую образность. Врастание в плоть жизненных отношении, усвоение их как содержания сознания и игрового поведения (адаптация); означение этого содержания, его обработка в знаковых условностях сознания, в чем и завершается усвоение  для сознающей души (схематизация); воссоздание прообраза человека и человеческих отношений, удерживаемого в качестве содержания в этих знаках (трансляция); вменяемые ими представления о ценностно-приемлемых целях и средствах жизнеосуществления (реализация); и, наконец, их предметное воплощение в материале среды, где осуществляется поведение (организация) - все эти отношения в первую очередь должны быть поняты как отношения отражения, в которых усваивается, передается и отдается образ. Так что все эти акты включены в единый круговорот.
Ось исторического времени
Мимесис(подражание в образе прообразу)
Анамнесис
(трансляция, воспроизведение)
а/
Зритель
Ось небесной иерархии
1              S        2
3              F       4
       ShСхематизация(восхождение, возведение)
б/
          UРеализация(кеносис, уничтожение)
       AdАдаптация(очищение, освоение)
         OrgОрганизация(устроение, воплощение)
в/
Эсхатология(предожидания)
Анамнезис(припоминание)
2  S1
    4  F    3
Ось исторического времени
Укоренение(прорастание в почву)
Погружение(познание корней)

 

[1] Все цитаты даны далее в переводе А.С. Ахманова по изданию: Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Художественна. литература, 1957.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий