Жанр и стиль в древнерусском искусстве // Творчество (без даты)


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Творчество (без даты)

 

 

В последние десятилетия искусствоведы не балуют нас разнообразием явно выраженных замыслов развития своей науки. На фоне увлечения методологическими проблемами истории и других гуманитарных наук интеллектуальная скованность науки об изобразительном искусстве особенно заметна. Привычка же отмахиваться от размышлений над основаниями и возможными путями развития своей науки слишком часто скрывает за собой равнодушие к гумани­тарному и духовно-практическому смыслу ведения об образах, а еще чаще — отсутствие духовной опытности. Если же и появлялись за последние два десятилетия методологические программы в искусствоведении, то они, как правило, исходили из сопредельных дисциплин. Так было в случае с привнесением в науку об искусстве методов социологии и социальной психологии, с одной стороны, семиотики и культурологи,  с другой, что не могло не способствовать снижению методологической функции собственно искусствоведческих понятий и катего­рий. Выгодно отличается от этих разработок программа, предлагаемая видным советским историком искусства Г. К. Вагнером. Она  целиком основана на анализе понятий «жанр», «стиль», «канон» (а также «иконография», «иконо­логия») и построении развитой типологии жанровых и стилистических видов художественных образов.

Возникает вопрос: а может ли быть при нынешнем состоянии искусствознания оригинальной, плодотворной программа, базирующаяся на столь широко распространен­ных, если не сказать стертых, понятиях? И на него стоит ответить прямо: да, может, и притом по двум причинам. Во-первых, поскольку ощущаются довольно сильные кон­текстуальные колебания смысла этих ставших общеупот­ребительными (и не только в искусствоведении) понятий. Во-вторых, поскольку ощущение уходящей из-под ног привычной методологической почвы восстанавливается пу­тем прямой проблематизации отслеживаемых контекстов и этим достигается новый, явно определяемый смысл тради­ционно применяемых понятий.

Конечно, нет особой нужды противопоставлять внешний и внутренний пути развития методологических основ искусствознания: все пути хороши, если они ведут к искомой цели. Но если наука заинтересована в сохранении своей профессиональной идентичности, она не может не заботиться о возможностях саморазвития и привития к основному его потоку всего, что ее представители считают целесообразным привлекать в ее угодья со стороны.

Исследовательская программа Г. К. Вагнера основыва­ется на признании ведущей роли понятия художественного образа в изучении проблем жанро- и стилеобразования и может быть названаиконологической.

Методологическая ситуация в отечественном искус­ствознании сегодня такова, что термином «иконология» одновременно обозначается и одно из направлений запад­ной искусствоведческой мысли, связанное с именами, например, А. Варбурга, Э. Панофского, и неспецифиче­ская, но также достаточно общая и широко распространен­ная исследовательская установка, для которой «образ» является исходным, но неопределяемым понятием. Об этой двойственности стоит сказать особо: если специаль­ные иконологические штудии для широкого читателя и зрителя (по малопонятной причине) все еще остаются за семью печатями, то доверие к духовному достоинству художественного образа и навык умудренного преданием размышления о нем — традиционная черта русской культу­ры на протяжении всей ее тысячелетней истории.

Понятие жанра, являющееся в программе Г. К. Вагне­ра одним из исходных, может быть названофункциональ­но-иконическим. С иконологией как «пониманием изобра­жаемого» его связывает то, что применяется оно не к отдельным произведениям или малым группам произведе­ний, а к большому, почитающемуся целостным образному пространству эпохи. Считается, что последнее состоит прежде всего из образов, находящихся между собой в образных же отношениях (отражения, выражения и изоб­ражения, включения друг в друга на правах целого и части и т. д.); затем, что хотя бы часть таких образов восприни­мается зрительно и сознается с точки зрения их «зримостности»; наконец, что пространство это как бы проводит зрителя через себя в иной, но также зрительно восприни­маемый и осознаваемый мир предметно представленного в нем мыслимого, чувствуемого, переживаемого содержа­ния. Жанровость, по мысли Г. К. Вагнера,— это качество не столько отдельных образов, входящих в образное, зримое пространство и опредмечивающихся в нем, сколько качество многообразий, семейств таких образов, зритель­но, может быть, и не корреспондирующих друг с другом в каких-то ситуациях восприятия.

Для иконологического понимания жанровости, развива­емого ученым, одинаково существенны и прозрачность образов, несокрытость воображаемого в них содержания, и наблюдаемость их именно как образов, увеличение которой неминуемо увеличивает и сокрытость вообража­емого. Видимо, есть некоторая оптимальная плотность насыщения образного пространства зримыми образами, некая оптимальная «зернистость» его (по слову П. А. Фло­ренского), при которой достигается равновесие сокрыто-сти/несокрытости и не теряются из виду, но и не заслоня­ют друг друга пространственность, зримостность и предметность об­разных пространств.

Функциональным предлагаемое понятие жанра является в том смысле, что образы одного и того же жанрового типа одинаково соотнесены со структурой образа жизни людей данной эпохи, с особенностями их сознания и творческой воли. Вся «жанровая система древнерусского искусства исходит из функциональных признаков». Взя­тая в целом система жанров искусства эпохи определяет совокупный образ мира и человека, доступный ей, соответ­ствующий данному образу жизни и мысли. Жанры — это особые точки и углы зрения, особые «сознания», функция которых: образное обустройство жизни, удовлетворение «духовно-практической потребности в художественном за­креплении различных аспектов отношения к действитель­ности»2; фиксация «образа жизни и… образа мира в искусстве»3; придание проживаемой людьми жизни досто­инства оформленной, идейно-художественно преображен­ной жизни. Можно сказать еще, что жанры соответствуют функционально-типологическим фрагментам жизненного мира, именуемым «жанровыми ситуациями» и вычленя­емым «жанрами-сознаниями». Как видим, функциональ­ность у жанров особая, относящаяся к структуре и функциям художественного сознания, к его познаватель­ным и жизнетворческим потенциям.

По мысли Г. К. Вагнера, жанры представляют собой исторически сложившиеся, содержательные «изобрази­тельные структуры», несущие определенный смысл, задан­ный функциональными аспектами данного жанра, то есть «а) выбором действующих лиц и особого характера дей­ствия как выразителя данного аспекта, б) особой характе­ристикой действующих лиц и их взаимоотношений как носителей данного аспекта, в) отбором материальных ве­щей (окружающих их — О.Г.),  г) особым включением… действующих лиц в пространство и время», в среду их жизни и деятельности.

Ничто так не выражает иконологического характера данного определения, как его нацеленность на действу­ющее лицо и последующее подчинение выбранным лицам, типу их личности — их взаимоотношений, их предметного окружения и пространства-времени, объемлющего как людей (в их телесной выраженности), так и вещи. Причем персоноцентричность, «ипостасность» понятия жанра, его сосредоточенность на личностных началах бытия, хотя и не раздельных от его природных начал, но и не слиянных с ними, крайне существенна при изучении жанров и стили­стики древнерусского искусства.

Эти особенности жанровости хорошо видны на примере символико-догматизирующих жанров, которые наряду с повествовательными и репрезентативными составляют, как пишет Г. К. Вагнер, основу жанровой системы древнерус­ского искусства.

Символико-догматический — это мироведческий и од­новременно миросозидательный жанр. Воплощенное в его образах знание об устройстве мира, о месте человека в нем неотделимо от глубокой веры в подлинность изображенно­го, от радикального реализма в понимании изображаемого мира. Собственно, догматическим-то он назван только потому, что аксиомы средневековой картины мира называ­лись «догматами», а наглядные образы, раскрывающие разные стороны этой картины, понимались скорее как образы-символы, в видимом раскрывающие суть безвидно­го, праобразного, чем как буквальные изображения.

Интересно, как применительное к символико-догматическому жанру срабатывает персоноцентрическое его понимание: в центре этого, как и любого другого, жанра также оказывается личностное, ипостасное нача­ло— будь то принявший в событии боговоплощения чело­веческий облик Сын Божий или предвечная София, Пре­мудрость Божия или другие лица,— но не безличная природа, космос или, например, весьма слабо выраженный личностно платоновский Демиург. Тип личностности, свой­ственный символико-догматическому жанру, назван Г. К. Вагнером «концепционным», хотя, честно говоря, термин этот мало что проясняет в способе бытия лиц— членов небесной иерархии, если позволено будет употре­бить здесь этот термин Ареопагита. Более того, он способен склонить мысль к допущению, что этим способом бытия является только умопостигаемость, «смыслен-ность», что противоречило бы принципиальному для сред­невековой христианской мысли различению тварной и нетварной природ. Но в одном Г. К. Вагнер совершенно последователен:         в         произведениях         символико-

догматического жанра нет ничего пантеистического, их понимание (=иконология) никак не может исходить только из установки на то, чтобы видеть в них лишь космогониче­ский «образ мира», как это часто делают сегодня историки средневековой архитектуры и прикладного искусства. Ли­цо, хотя и связано с природой, онтологически независимо от нее, хотя и окрашивает своим присутствием мысль и все мыслимое, но живет более духом, чем умом.

Второе важное понятие исследовательской программы Г. К. Вагнера — стиль, определяемый им как «мировоз­зренческая, эстетическая проблема и вместе с тем… исторически конкретная категория, в которой отражается если не эстетический идеал эпохи, то, во всяком случае, преобладающие художественные тенденции» . Но ведь эстетический идеал — это выраженная средствами искус­ства ценностная целостность эпохи, та корневая система ценностей, которая делает эпоху исторически своеобраз­ной и конкретной, дает ей право считаться «состоянием мира», как говорил об идеале Гегель. Это статическая, «покойная» ипостась того, исторически значимой, динами­ческой ипостасью чего являются упомянутые «преоблада­ющие художественные тенденции». Так что понятие стиля, развиваемое Г. К. Вагнером, можно назвать ценностно-иконическим.

В его понимании стиль есть художественно-ценностный— и потому доступный для непосредственного восприятия и созерцания — самообраз эпохи, культуры, сосредоточивающий в себе все стороны, все измерения образа человека, мира, действия человека в мире; самооб­раз, как он личностно освоен и принят в себя человеком этой эпохи, этой культуры, а не только как он мыслится или чается им: в прошлом, будущем или еще в каком-то инобытии. Более отвлеченно выражаясь, можно сказать, что стиль — это ценностный самообраз какого-то целого, отражающий в себе все его части и, напротив, отража­ющийся во всех его частях; самообраз, осуществляющийся «здесь» и «теперь», в «этом» данном человеку месте и времени и в свою очередь отражаемый во всех созначных с ними «там» и «тогда». Эпоха или культура лишь частные случаи таких целостных образований.

Как известно, стилями довольно долго именовали именно культурно-исторические эпохи, а общие мировоз­зренческие и образожизненные различия между ними описывались преимущественно как стилистические. Дей­ствительно, восприятие культуры как стиля много древнее,

чем восприятие культуры как культуры в современном, хотя и многозначном, но достаточно определенном смысле этого слова. Затем, по мере углубления интереса к вопросам культурно-исторической типологии, понятие сти­ля все менее стало зависеть от масштаба, от «эпохально­сти» рассматриваемого объекта. Оно последовательно при­ватизировалось, в результате чего стало уместным рас­сматривать не только стили эпохи или эпохальные по значению художественные явления, но и стили направле­ний, отдельных авторов и произведений.

Однако вот что замечательно: сохранилась приурочен­ность охватываемых понятием стиля качеств, эффектов, ощущений и впечатлений к качествам ценностной подлин­ности человеческого бытия, к его духовным, личностным глубинам, ко всему неповторимому, своеобразному в опы­те самоценного существования личности. Не утратив сво­его онтологического значения многоохватного целостного образования, понятие стиля приобрело заостренное экзи­стенциальное духовно-практическое значение. Благодаря этому в терминах стилистических качеств стало возмож­ным описывать не только художественные, но и иные явления: заговорили о стилях мысли и деятельности, стилях жизни различных сообществ и т. д. Обладание стилем, таким образом, было опознано как свидетельство причастности к горизонту самоценного, то есть в духовном отношении подлинного, бытия.

Не случайно книга Г. К. Вагнера «Канон и стиль в древнерусском искусстве» в значительной мере является именно стилистической историей древнерусского изобрази­тельного искусства и даже, шире,— историей древнерус­ской культуры, историей Руси, рассмотренными и поняты­ми сквозь призму стилистического видения мира и челове­ка.

В свете сказанного о стиле ясно, что стиль эпохи, культуры — это всегда результат искусствоведческой реф­лексии над их историей. Его сила состоит в особой чувствительности этой рефлексии к глубинным, духовно-ценностным качествам реальности. Да и во всех случаях, а не только применительно к эпохам, ощущение, понимание, духовное переживание стилистических качеств также есть дело рефлексии, рефлектирующего мышления, на котором основывается стилистическая герменевтика.

Но одно дело ощущать и понимать стилистические качества (или целые стили), реагируя на выразившееся в них целое эпохи целостностью своей личности, единством ума и сердца, а другое — логически определять и называть эти стилистические качества, на этой основе их классифи­цировать и сводить термины для них. Можно обладать развитым чувством стиля, уметь передавать свои стилисти­ческие ощущения в умозрительной характеристике произ­ведения, но при этом не использовать никаких стилистиче­ских терминов. Так часто поступают, например, авторы критических или культурологических эссе, скорее вслуши­вающиеся в ценностные интонации изучаемых ими произ­ведений, всматривающиеся в стоящие за ними прообразы бытия, чем пытающиеся выразить данные своей стилисти­ческой интуиции в тех или иных терминологических конструкциях.

Г. К. Вагнер в своем исследовании полагает, что нуж­но давать явное определение каждого стиля, вводить явные названия для них, причем исходя «не из внешнего выразительного признака (например, абстрактный, репре­зентативный и т. д.) и не из внутреннего формально-технического признака (например, живописный, линейный и т. д.), а из собственно стилистического, то есть содержа­тельно-художественного (идейно-образного. поэтико-морфологического) признака или признаков». При таком подходе, выражающем понимание образов в явных опреде­лениях и именованиях, удается не только зафиксировать интересующую автора стилистическую характеристику произведения, направления и т. д., но и подготовить терминологическую базу для дальнейших сравнений, клас­сификаций и суждений о последовательностях стилистиче­ского развития. Однако, покупается это преимущество немалой ценой: необходимость справляться с именованием большого числа стилистических качеств, фиксируемых сознанием исследователя, необходимость отслеживать их изменения в историческом времени порождают такую плотную сеть признаков, имен, что возникает своеобраз­ный эффект маскирования того, что для стиля является наисущественнейшим,— его целостности, неделимости, сплавленности всех его качеств в простое «есть стиль» или «нет стиля». Но, оставляя в стороне критический анализ терминологической техники Г. К. Вагнера, мы сосредоточимся далее лишь на идейной стороне его исследователь­ской программы.

В отличие от жанра, композиции и других характери­стик художественного образа стиль выражает те стороны духовно-практического, художественного опыта, которые соответствуют синергии, то есть духовному со-стоянию, со-деятельности, во-первых, действующих лиц, явленных в произведении, во-вторых, воздействуемых им лиц, зрите­лей, включаемых в произведение в акте восприятия его, и, в-третьих, автора, хотя и остающегося чаще всего за скобками произведения, но незримо присутствующего в нем своим смотрением, воплотившимся в жанровых и стилистических качествах произведения. С точки зрения ценностно-иконологического понятия стиля существенно, что все приемы, которыми воспользовался художник, все «ходы» мысли и чувства, к которым он прибегал, творя произведение, есть как бы прозрачная, светопроводящая среда, «воздух», в котором «благорастворены» представ­ленные произведением ценности. Вокруг них, по поводу них, ради них собираются все связанные с данным произведением лица—действующие в нем, воздействуемые им, все прочие, кто наблюдает или исследует этот процесс.

Говоря о стиле, потому приходится прибегать к пред­ставлению о синергии, что стиль несет с собою совершен­но особое, неопредмечиваемое и неозначаемое знание: о положительности, утвердительности бытия, о присущей ему самоценности, подлинности; о причастности челове­ка — пусть только в замысле, уповании — к изначальностям благобытия. Стиль персоноцентричен в еще более глубо­ком смысле, чем жанр; его сущностный центр — «образ человека, являющийся… важнейшей компонентой стиля»7.

Образность и знаковость стиля — лично-родовая образ­ность и знаковость, а образ человека, кодируемый стилем, столь же касается самоценно-личностного, ипостасного в человеке, сколь и природного, родового в нем. Эта особенность понятия стиля заложена уже в представлени­ях о ценностности стилистических качеств, о синергично-сти всех их проявлений.

«Единство            стиля…— пишет           Г. К. Вагнер,— основывается на единстве народного идеала человека», каковым для средних веков является «народный идеал выдающегося святого», в свою очередь соотнесенный со святостью центральных персонажей литургической агиодрамы8. В средние века святость — подлинная самоценность жизни, творчества, культуры. Исследователь замечает, что «каждый народ, как и отдельный человек, стремится к тому, чтобы на высшей ступени воспроизвести свою истинную сущность»9. Такой высшей ступенью для Древ­ней Руси стала ступень христианской культуры, во всем требовавшей доходить до разделения родового и лично­стного, «души и духа». Вместе с христианизацией культу­ры в ней наращивалась способность «свободного взгляда на мир»10; происходило последовательное насыщение «ком­позиций (иконографических типов.— О.Г.) и отдельных образов разного рода самомышлением»11; а «увеличение духовности образов сопровождалось, с одной стороны, конкретизацией, даже известной портретностью, а с дру­гой… спиритуализацией всего облика» 2; и, что в обсужда­емом контексте немаловажно, заявляла о себе «потреб­ность… в личном (иконном.— О.Г.) общении со святым, причем общении, близком к подвижническому»13.

В лично-родовом характере стилевой образности есть и отчетливая этнокультурная составляющая. Так, Г. К. Ваг­нер специально останавливается на протекавшем в XII — начале XIII века процессе фольклоризации древнерусского изобразительного искусства и архитектуры, выразившейся в «наплыве… народных черт», в известном упрощении, даже примитивизации характерного для XIвека искусства монументального историзма, в сложении характерного для XIII века стиля «фольклоризующего лаконизма» 4. Вслед за пересадкой на восточнославянскую почву развитой иконографической и жанрово-стилистической системы ви­зантийского искусства, вслед за утверждением в XI веке «исторически развернутого и картинно-драматизированного стиля новой религии, новой обрядности и нового искус­ства», вслед за усвоением «учения о ценности человека» и сознания «исторической равноценности другим народам средневекового и древнего мира»15 не мог не начаться процесс воссоздания, реинтеграции этнической культуры в новых условиях церковно-государственной, политической структуры раннефеодального общества; в новых мысли­мых, воображаемых условиях «космоса» и «истории»; в процессе постепенной кристаллизации «благочестия» как образа жизни, центрированного вокруг нового образа человека — образа святого. Суть процесса фольклориза­ции, о котором пишет Г. К. Вагнер, можно видеть не столько во временном приглушении стилистических ка­честв начавшего развиваться искусства, сколько в посте­пенном освящении местной народной жизни.

Итак, есть таинство стиля как сокровенного строя бытия и настроенности на него: оно состоит в том, что, хотя качества эти всегда остаются непредставимыми, неименуемыми, они словно бы просвечиваются сквозь все именуемые, представимые элементы художественного про­изведения, они переживаются как встреча, как со­переживание всех лиц, вовлеченных в иконическую комму­никацию, в синергию, ставшую возможной посредством этого произведения.

Если жанровость образов говорит об их жизненной приуроченности, средовой уместности, то есть о конкрет­ных обстоятельствах бытования произведения в качестве художественного образа, то стиль, напротив, не связан ни с какими конкретностями такого рода. Стиль — это сквоз­ная качественность бытия человека в мире (который, конечно, сам конкретен — культурно и исторически). Стиль — это сообщение о подлинности, доступной этому миру, этой эпохе, этойкультуре. Стиль — это доступная, а не чаемая только открытость сознания и воли человека для влияний, для воздействия духа творчества и свободы, который наши средневековые предки именовали «Святым Духом». Стиль — это свидетельство о сознаваемом и ча­емом благе, о возможности благобытия.

Если можно сказать, что чувство стиля, сознание стиля — это и есть вкус, а воля к обретению стиля — дело вкуса, то придется признать, что стиль — то последнее и высшее, то самое тонкое, чем искусство обращается к духовной жизни, к духовной деятельности человека. Вкус не бывает только художественным, он всегда есть вместе с тем и искусство различения ценностных интонаций и колоритов, «различения духов», как говорили в старину. Так, именно наблюдение за стилем лицевых изображений последней четверти XV века позволили Г. К. Вагнеру го­ворить о «классической отточенности… утонченно-аристократического образа человека, который в результа­те развития рублевского наследия сложился в живописи середины — второй половины XVвека16; о той высшей «гармонизации внешнего и внутреннего человека», кото­рую наш автор вслед за Г. П. Федотовым дерзает назвать «московской калокагатией» 17.

Если жанру, согласно определению Г. К. Вагнера, свойственна открытая иконическая персональность, когда «образ» в чем-то схож с «именем» — он выделяет и индивидуализирует «лицо»,— то стиль всегда есть единство сокрытости/несокрытости, явленности/утаенности личного начала. В стиле просвечивается, используя слово М. М. Бахтина, «редуцированная» персональность. Стиль имеет дело не с какими-то реальными лицами, обладающи­ми, как водится в жизни, телом и душою, а с личностно-стью как особым, неповторимым качеством бытия, проти­вопоставленным сущности, природе.

Говоря о понятии стиля у Г. К. Вагнера, мы назвали его ценностно-иконическим. Оговоримся: слово «ценность» означает более умопостигаемое благобытие, тогда как слово «благо» лучше передает духовно-практический, чув­ственно-переживательный смысл того же благобытия, калокагатии. Так что можно сказать и так: если в стиле достигнута гармонизация «внешнего и внутреннего челове­ка», ценности уже не отличаются от блага, а все ценное, все благое в таком стиле уходит просто в свет, в ясность видения и бодрость смотрения, как бы исчезая из взора и дереализуясь. Потому, чем совершеннее стиль, тем он прозрачнее, неуловимее, тем труднее он поддается стили­зации и тем отчетливее сквозь него проступает подлин­ность как естественность и свобода бытия, искомая нами в искусстве.

Мы уже обращали внимание на глубинную личностную персоноцентричность понятий жизни и стиля в анализиру­емой программе. Это вплотную подводит нас к понятию иконографии (иконографического типа, схемы и т. д.). По мнению Г. К. Вагнера, «иконография… наглядно выража­ет более глубокую структуру произведения, определен­ную… как жанр» 8. А поскольку в цитировавшемся выше определении жанра все его прочие элементы и так закруче­ны вокруг действующего лица, то на долю понятия иконографии остается очень мало содержания. И хотя исследование действительно ведется Г. К. Вагнером «на трех уровнях — иконографическом, иконологическом и эстетическом »19, но переход от первого уровня к второму и третьему остается не концептуализированным. А это приводит к ряду трудностей в объяснении сложения и видоизменении иконографического канона.

Иконография — это, во-первых, совокупность изобра­жений того или иного лица или группы лиц, событий, с ними связанных, полученных средствами изобразительного искусства (или техники); во-вторых, способ и тип изобра­зительного предъявления этих изображений, связанные с особенностями видения, его передачи средствами художе­ственного языка и т. д., и, в-третьих, тот изначальный духовно-практический опыт, установочные состояния и события которого сначала сделали возможным этот способ изображения, а затем сохранили его как творчески доступ­ный, воспроизводимый.

В понимании роли иконографии в древнерусском искус­стве очень многое зависит от отношения к духовно-практическому опыту средневекового христианина и его влиянию на творческие установки художника, на тип авторства. «Для того, чтобы исследовать проблему стиля (а также жанра, иконографии.— О. Г.) древнерусского искусства», настаивает автор, нужно прежде всего уяснить «принцип образотворчества в средневековом искусстве»20. Основа средневековой иконографии — в установке на экзи­стенциальную встречу с персонажами литургической агиодрамы. Если же считается, что все встречи с ними уже когда-то состоялись, то иконография теряет свой духовно-практический (ритуально-мистериальный и молитвенно-созерцательный) смысл, а способ построения и предъявле­ния изображений начинает ориентироваться на ремеслен­ные, хозяйственные цели, а не на передачу духовного опыта. Так, когда говорится, что «стиль определяется содержанием и характером образа… жанром, но не только иконографией»21, то при этом иконография берется уже как совокупность иконографических типов, канонически инсценированных образов*. Только полное понимание ико­нографии, включающее ее духовно-практические функции, позволяет объяснить, почему иконографическая канониза­ция, столь характерная для средневекового изобразитель­ного искусства, «никоим образом не означала омертвления творчества»22. Художественный канон был тогда произве­ден от более общей канонической структуры — от Церкви как связующего звена «небесной и земной иерархии», от риутального символизма чинопоследования таинств, от «умного делания» каждого члена Церкви, для осуществле­ния которых и создавались художественные образы, в отношении которых задавались их функции и канониче­ские характеристики. Так вот индивидуальный характер мистического опыта сообщал индивидуальность и художе­ственному гнозису, причем эта индивидуализация могла носить и личный, и эпохальный характер, обусловливаясь крупными сдвигами в общественной психологии и мировоз­зрении.

Мы назвали исследовательскую программу Г. К. Вагнера иконологической, исходя из признания им ведущей роли художественного образа в уяснении процессов жанро- и стилеобразования. Применение иконологической уста­новки к материалу древнерусского искусства особенно естественно — ведь «образ были всегда почитался важней­шей категорией христианской эстетики»21. Вряд ли нужно доказывать тот факт, что основопологающие принципы и понятияиконографии, выработанные Ф. И. Буслаевым, Н. П. Кондаковым и другими русскими учеными как раз на материале средневекового изобразительного искусства, были одной из предпосылок развития рефлектированной иконологгш — как в русской искусствоведческой традиции (П. А. Флоренский, Л. А. Успенский, Е. Н. Трубецкой), так и в западной, где усилиями названных выше авторов иконология — и как термин и как дисциплина — приобрела права гражданства. К сожалению, не без влияния «воин­ствующего атеизма» и «вульгарной социологии» 1920— 1930-х годов собственная линия развития теоретической иконологии у нас в стране оказалась прерванной. Ее возрождение в 1970-е годы, связанное с общей волной интереса к средневековому искусству, мысли, психологи­ческой культуре и психотехнике, происходило более с опорой на теоретические парадигмы ареопагитики и исихастики, чем на выработанный к тому времени мировым сообществом ученых теоретический аппарат иконологии (или более модернистской концепции визуальной культу­ры). И это было вполне естественным, ибо труднее всего восстанавливается не воплощенная в памятниках, а «без­видная» интеллектуальная и духовная связь времен. Одна­ко сегодня достаточно ясно, что ни использование теорети­ческого наследия средневековой мысли, ни стоящее на очереди освоение литургической эстетики и иконологии, ни изучение восточнохристианской психотехники и традици­онной древнерусской психологической культуры, объеди­ненное рамками исихастики, не могут быть осуществлены достаточно плодотворно без явного обращения к методам теоретической иконологии.

Понимание образности, предложенное Г. К. Вагнером, безусловно связано с каноничностью древнерусского ис­кусства. Традиционное, каноническое или классическое искусство — в силу особого места, занимаемого им в культуре,— обладает качеством исторической оправданно­сти. В практике художественной жизни оно составляет предпосылку музеефикации, делая экспозиционный жест музейного типа несомненным в культурном отношении. Для ученого и зрительского понимания в исторической оправданности важна, однако, не столько музейность, сколько уверенность в наличии жизненных, духовных ценностей, которые стоят за произведениями и тем самым онтологически гарантируют их заведомое совершенство. Сами произведения могут и не обладать очевидными художественными достоинствами, а ценности, их поддер­живающие,— быть лишь подразумеваемыми, скрытыми, подспудными, и все же установка на заведомое совершен­ство,— если она усвоена как аксиома культуры,— сделает свое дело: поставит произведение в исторический ряд культурных объектов.

Для иконологии как науки вопрос стало быть в том, чтобы разомкнуть круг заведомого совершенства, объяс­нить творческую возможность совершенства как выраже­ния подлинности бытия человека в мире и понять, насколь­ко заведомость, свойственная традиционному, канониче­скому и классическому искусству, неизбежна для сверше­ния подлинности как таковой.

Ведомое совершенство — вот, на наш взгляд, ближай­шая творческая цель иконологии как науки и искусства понимающего смотрения — науки и искусства видеть, что­бы знать и любить.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1  Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974, с. 53.

2  Там же, с. 252.

3  Там же, с. 161.

4  Там же, с. 38—39.

5  Там же, с. 7.

6  Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987, с. 44.

7  Там же, с. 114.

8  Там же, с. 158.

9  Там же, с. 145.

10  Там же, с. 139.

11  Там же, с. 142.

12  Там же, с. 146.

13  Там же, с. 137.

14  Там же, с. 161.

15  Там же, с. 97.

16  Там же, с. 222.

17  Там же, с. 224—225.

18  Там же, с. 52.

19  Там же, с. 70.

20  Там же, с. 49.

21  Там же, с. 158.

22  Там же, с. 52.

23  Там же, с. 48.

* Иное дело, что в церкви, помимо бытийной, налицо помина-тельная озабоченность (для верных), учительная, просветитель­ская озабоченность (для оглашаемых) и свидетельская, проповед­ническая озабоченность (для внешних). И все они нуждаются в иконографической обустроенности, в особой визуальной, икониче-ской культуре, все могут решаться более или менее творчески.

4

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий