Игры в среду: интеллектуальная экодрама для двух младших и одного старшего научного сотрудника в трех действиях, из которых написано только одно, что, впрочем, вполне простительно. // Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.

 

Пролог. 3  /  Действие первое: «В уме своем я создал мир иной…». 5

 

Своим появлением в свет эта работа обязана отчаянию автора найти читателя для своих немногочисленных и, как говорят, весьма темных сочинений. Поэтому вместо обычных для автора «упражнений в сути дела» получился изрядно утомительный диалог между тремя анонимными персонажами, с участием внутреннего голоса автора, посвященный игровым средам, средовымиграм и миражам экологического театра. Если опус сей попадет в руки какого-нибудь члена Ордена Методологов, пусть он не подумает, что перед ним пародия на коллективное мышление, напыщенно рекламируемое в кулуарах «структурного семинара». Ибо диалог, пусть и утомительный, столь же отличается от «группен текста», как элевсинская мистерия — от производственного собрания [1]. Выражая свою благодарность участникам этой несостоявшейся беседы, автор намерен предупредить читателя, что всю ответственность за темноты и пустоты в тексте несет только он сам, ибо ни внутренний голос, ни, тем более, анонимные персонажи правоспособными субъектами не являются.

В настоящей публикации, все права на издание и переиздание которой принадлежат, по-видимому, автору, вниманию читателя предложено только одно из трех действий экодрамы. Отсутствует также научный и художественный аппарат — указатели, списки литературы, словари, многочисленные благодарности и проклятия, эскизы костюмов и декораций, меню, счета и все прочее. Не до того же, в самом деле, интересно с собою разговаривать, чтобы договориться до развязки и разоблачений. И на том скажите спасибо, что втрое меньшее время чтение у Вас займет.

* *

В начале цветной триоди сего года на столе у заместителя директора по научной работе Центральной экспериментальной студии СХ СССР М.А.Коника (художественного руководителя ряда крупных станково-проектных работ) мне довелось увидеть отчет, называвшийся «Организация общения в городских культурных центрах» (машинопись через два интервала, на обычной бумаге, 59 стр., с 2 рисунками, язык казенный, содержание невнятное[2]. Перелистав означенные страницы, глядя на то, как за окном донаполеоновского деревянного особняка прогуливается народный артист Николай Крючков, я наткнулся на место, где говорилось о проблемах «средовогоповедения». Что это такое, из текста понять было невозможно, но сплетение слов «среда» и «поведение» заинтересовало меня, зараженного склонностью к разысканию корней и их проращиванию. Должен сознаться, что незадолго до этого мне довелось выслушать монолог еще одного «анонима», режиссера и теоретика театра Е.Л.Шифферса, воспоминания о котором понудили меня задуматься о семиотической артикуляции человеческого поведения в структурах театральности и о ее обратном влиянии на живое игровое поведение в быту или творчестве [3]. (Иностранные слова говорю не из любви к терминологии, а потому, что иноязычные знаки удобнее позволяют остранить переживаемое содержание мысли, чем отечественные, склоняющие ее скорее к ясности, чем к отчетливости). Ага, подумал я, тут есть в чем со-образиться: раз поведение всегда является средовым и протекает в среде, питается ее соками и отлагается в ней же, а завершается оно — искушенно — в структурах театра, коими и просвечивается потом, то стоит поразмыслить особенно о средах игровых, подталкивающих поведение обернуться игрой, и осредовых играх, порождающих вокруг себя игровую среду. Словом, пригрезилось мне, будто есть здесь предмет для уютного мыслепрепровождения, к чему — по известной русской маниловщине — многие из нас склонны.

Ну, а коль к жизни был вызван призрак Театра, ему и карты в руки — отсюда диалоговая форма изложения. Очень грустно, но в театре я уже лет триста не был, а хотелось бы. (Да где его нынче в Москве сыщешь: глупость я еще переношу, а вот уж тупость — увольте; а то еще нарвешься на какого-нибудь милягу-модернягу, бр-р-р, воистину соревнование кретинизма с маразмом, как любил шутить один мой знакомый китаист.) А когда чего-нибудь очень ждешь, оно в тебе само начинает жить и как-то прорастать.

Впрочем, хватит выставляться. Дальше говорить я буду только внутренним голосом, а вслух пусть изъясняются лишь персонажи, благо, они анонимные, и вездесущий М.Полупортянцев им не страшен [4].

ПРОЛОГ

— Итак, милостивые государи, наш автор позаботился уже о том, чтобы нам было с чего начать, заявив, что среды и поведения образуют значимое смысловое единство, что средовой подход в то же самое время является и поведенческим, что ситуация есть та точка, в которой средовоеумозрение непосредственно соприкасается с поведенческим (ибо именно в ситуации и осуществляется классическое триединство места, времени и действия). И после всего сказанного и того, что под этим подразумевается, пред нами с вящей неотвратимостью всплывают образы, легко опознаваемые в своей отнесенности к театру.

— Почему?

— Ну, хотя бы потому, что так начинает казаться. А кажется так потому, что мы намерены не только вдумываться, но и вчувствоваться в свой предмет; а вчувствуясь намеренно и, вместе с тем, желая понять, мы невольно ищем ту развитую сферу выразительности, где и ситуационнаяопосредованность, то есть значащая расчлененность среды на ситуации, и поведенческаязадействованность, то есть значащая расчлененность поведения на действия, являются нам чувственно достоверно и рассудочно отчетливо. Скажите мне, а где еще такое случается одновременно, как не на театре? Театральные заданности нашей способности понимать играют тут на руку потребности воображения, и то, что ищется быть понятым, предстает прямо-таки сдекартовской ясностью. Грех было бы не воспользоваться столь щедрой услугой сознания, всегда на удивление готового представить ответ на любой правильный и достаточно напряженный вопрос.

— А правилен ли ответ?

— О сем узнаем, выслушав его.

— Ладно, допустим, что Ваши с вящей неотвратимостью всплывшие образы направляют взор именно к сфере театральной выразительности. Но ведь эта направленность пока только Ваше — и ничье другое — достояние. Как ввести его в оборот общения, представления и суждения, доступных не только Вам, но и мне, скажем? Ведь скорее неизвестное принято поверять известным, чем наоборот. Так, по крайней мере, учили нас в ЦЭС СХ СССР.

— И хорошо делали, иначе как бы нам удалось встретиться на одной странице? Что же касается первородства известного, то не станем его ни опровергать, ни доказывать, пусть они тягаются «при прочих равных»: известное в Вашем лице, неизвестное — в моем, а начальство нас рассудит.

Как войти в пространство общения, представления и суждения? Как обустроить его ситуациями взаимопонимания и согласия? С Божьей помощью и со ссылками на тех, кто это умеет. Спросим у них, выслушаем ответы, взвесим их на весах терпеливого внимания и, перекрестясь, уразумеем, истолковав преподанное.

Допустим, что мы знаем уже, как поведение относится к средам (об этом говорилось ранее). Обращаясь же к театральности, мы узнаем, как поведение вообще, а главным образом, повседневное, обыденное, относится к игровому поведению (актера на сцене и зрителя в зале), то есть к поведению нарочитому, заранее выразительному, предназначенному значить и означать. Отсюда мы заключаем: как повседневное поведение театрально преобразуется в выразительно-игровое, так и повседневная среда — где-то и какою-то силою — способна преобразовываться в выразительно игровую. Зная же о единстве обыденного поведения и обыденной среды, мы можем допустить, что это единство сохраняется и в указанном преобразовании, что в итоге этого перехода к пределу воображения (которое как раз и именуется «выразительностью») мы увидим нечто, являющееся игровыми средами и средовыми играми. Это «нечто» будет заведомо выразительным, предназначенным значить и означать, будет целеположенно к тому, чтобы повивать творческие муки, иначе говоря, будет местом, где встречаются, зачинают, вынашивают, рожают и воспитывают то, что достойно увидеть свет Божий, хотя и не является двуногим и бескрылым.

— И что же это такое?

— Поживем часок-другой и увидим. Но можно предположить, что этот мир назовут «экологическим театром», а тех, кто будет думать о нем, «театральными экологами».

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ: «В УМЕ СВОЕМ Я СОЗДАЛ МИР ИНОЙ…»

— Трудно поверить, что слово «игра» означает хотя бы отдаленно схожие вещи, когда им называется нечто, происходящее в театре между сценой и залом, детские забавы, любовные игры взрослых, безобразия, почему-то именуемые «немотивированными» и все такое.

— Да поди и трудно, но никто не заставляет в это непременно верить. И зачем начинать со слов? Извечная скука: с одной стороны, тем же самым словом называются разные вещи, с другой — разными словами называются одинаковые вещи… и поехали. — С чего же начнем?

— С чего-нибудь цельного и полного, сильно напряженного и ярко окрашенного. Нужно залучить как можно скорее то, что далее можно было бы разбирать и собирать, вертеть и останавливать. Например, чье-то готовое построение, которое согласны дать и которое поддается вышеупомянутым действиям, Например, вот это: «Если мы внимательней присмотримся к облику нашей жизни, поскольку она раскрывается именно в облике своем, мы непременно придем к убеждению, что чуть ли не каждая минута нашей жизни (нашей собственной жизни) есть театр, и притом театр самый настоящий.

Каждую минуту мы представляем себе что-либо в действии! — бываем и драматургами, и режиссерами» [Евреинов 1915: 69].

— Что-нибудь из Н.Н.Евреинова?

— Да, из «Театра для себя».

— Обратите внимание на установочную посылку: нас зовут присмотреться к облику нашей жизни и к тому, как она раскрывается именно в облике своем, когда мы представляем себе что-либо в действии. Как-нибудь потом мы вернемся к более тонкому устремлению понятия представления, а сейчас отметим только самое для нас важное.

Ответьте мне, видите ли вы что-нибудь общее в употреблении слова «представление», когда мы говорим «я не имею представления о», «представь себе, что», «не представляйся передо мною», «они вчера были на театральном представлении»?


— Это совсем не трудно, если прибегнуть к услугам слегка видоизмененной схемы акта коммуникации:

Рис. 1

По традиции будем называть лицо А— «автором» (не разделяя драматурга и режиссера), лицо А2— «действующим лицом» (не различая пока роли, ее прототипа и актера), а лицо А3 — «зрителем», не выделяя в нем «критика». Так вот, чтобы понять, чем же является «представление», нужно допустить, что помимо буквально изображенной на рисунке 1 ситуации, где А1, А2 и А3 — разные лица, возможны такие типы коммуникации, когда одно и то же лицо может быть одновременно: а) автором и актером; б) автором и зрителем; в) актером и зрителем или г) сразу всеми.

Если мы такое вообразим, то «представлением» будет называться такой образ, который позволяет осуществиться любому из только что различенных типов коммуникации.

— Разъясните, что же все-таки такое представление? Устроительно и избирательно сказанное понятно: смотрим на рисунок, обозначаем его явно различенные части, а затем всевозможно отождествляем их. Но понятия из представления мы при этом еще не получили, правда ведь?

— Что правда, то правда. До понятия, что семь верст до небес. Но зато есть откуда воспаряться.

— Ну и покажите нам, как это делается.

— И то верно, сказать бы не смог, а показать постараюсь. Когда мы говорим: «я имею представление о каком-то предмете или лице», то имеем в виду лицо А3, обладающее образом О2предмета Х2 или лица А2. Однако при этом мы полностью отвлекаемся от вопроса о том, кто же автор, податель предмета Х2 или лица А2, кто поставил их перед нашим взором; скорее всего, при этом предполагается, что это «никто» или «все равно кто», что они сами стоят перед нами, а мы их наблюдаем; деятельны-де только мы, а представляемое косно и бесподвижно, стоит вне замысла о своем стоянии. С другой стороны, в обычном поведении лицо А1 чаще всего совпадает с лицом А2,то есть ведет себя как бы без всякого наблюдателя; оно действует в реальной ситуации, соответственно ситуации, воображаемой в образе О1). В обоих случаях есть нечто вырожденное.

— Что же именно?

— А то, что способность быть зрителем, то есть воспринимать происходящее как бы со стороны, в состоянии покоя, и способность быть автором, то есть создавать замыслы, реализуемые далее в живом поведении в какой-то ситуации — одновременно и в одном и том же смысле — сопровождают каждое жизнепроявление. Изначальна эта полнота, и именно она составляет исходное определение иконической рефлексии человеческого существования. Поэтому роли автора или зачинщика действия, действующего лица и зрителя суть живые идеализации, осуществления тех абстрактных моментов, которые мы различаем умопостигательно.

— Догадываюсь, что далее будет заявлено о назначении театра: Вы, небось, станете, вменять ему функцию учить нас играть эти закавыченные роли.

— И что Вы скажете, если я признаю Вашу догадку верной?

— Спрошу, зачем этому нужно учиться?

— Ну, об этом уж потом…

— А «потома», как всегда, не будет?

— Может, и будет.

— Ладно, о назначениях подождем. Позвольте, однако, придраться к Вам еще раз: а что обозначают на рисунке 1 те большие круги, что обводят лица А1, А2 и А3 вместе с принадлежащими им оразами О1, О2 и О3?

— Вот это-то и есть самое, может быть, важное! Как и малые кружки, они обозначают чей-то образ.

— Чей же?

— В самом простом и наименее интересном случае это наши с вами образы. Или Ваши образы, дорогой читатель. В таком случае, изображенное в больших кружках — для нас с вами — некие действительные лица и предметы; тогда и весь процесс представления также действителен для нас, мы думаем о нем как о происходящем на самом деле.

— Почему же это простейший случай? И какие будут более интересными?

— Как мы увидим далее, число их поистине бесконечно, как и число отражающихся друг в друге зеркал. Важно, однако, не число, а умение структурировать эту взаимосообразность.

— Например?

— Рассмотрим такой случай, когда лицо А2 , образ О2 и предмет Х2 — не действительные сущности, а части образа О (А2, О2, Х2), который, в свою очередь, является содержанием текста Т(А2, О2, Х2), передаваемого от лица А1 лицу А2. Тогда ясно, что перед нами будет схема уже не драматической, а литературной коммуникации. И притом, коммуникация литературная окажется частным случаем драматической, а не наоборот.

Или же: образ О (А1, О1) может быть тем, что в литературоведении называется «образом автора», в отличие от живого, биографического лица. Образ автора, образ повествователя _ это условный, «наигранный» внутренний голос, от имени и по поручению которого ведется изложение. Он — со своим составом умствований и чувствования — и является тем лицом, которое недвусмысленно искренне могло создать текст Т (А2, О2, Х2). В том же смысле образ О (А3, О3) может быть образом того читателя, которому М.Булгаков говорит: «За мной, читатель!». И мы, ничтоже сумняшеся, двинемся в квартиру № 50, куда в жизни заглянуть решились бы, наверняка,. немногие.

— Вы, коллега, несколько увлеклись. Может быть, для Вашей схемы все сказанное и во благо, но само по себе оно хорошо известно…

— Что ж. Вы, по-видимому, правы. Я хотел бы только сказать еще, что для понимания того, что есть «представление», важно различие способов существования лиц, образов и предметов: все они могут быть либо образами чьих-то сознаний, либо образами, содержащимися в каких-то текстах, либо ж реальными лицами, образами и предметами. Учитывая, вместе с тем, ранее указанное разнообразие возможностей отождествления лиц, образов и предметов из всех трех ситуаций, представим теперь, сколь многомерно понятие представления. — Возможно, возможно, но что далее?

— Собственно, все это отвлечение было комментарием к начальным словам Н.Н.Евреинова об облике жизни и ее неотразимом самовыявлении в игровом поведении каждого дня.

— Но зачем столько слов и букв для разъяснения и без того понятного мнения? К тому же, наверняка, почти случайного.

— Это-то как раз никакого значения не имеет. Длина толкования зависит исключительно от заинтересованности понимания и глубины дыхания: насколько сил хватит — столько и толкуй.

Меня же лично очень занимает неустранимая двусмысленность повседневных игр. Ведь ссылка на игровую природу поведения нужна, среди прочего, для того, чтобы обосновать, онтологически укоренить театральность не только в культуре, но и в самой жизни. А в этом намерении немало ложного пафоса и напрасных упований. И столько же лести обычному человеку и подстрекательства: ведь приняли же наши театральные умники 20-х годов кровавые буйства Революции за случившуюся соборность театра истории; звали же всех играть на нем «исторические роли»; ведь могло же некоторым слушателям «музыки революции» казаться, что впереди пьяного, постреливающего налево и направо петроградского патруля, шествует чуть ли не Иисус Христос. А с другой стороны, разве не печально и не очевидно, что именно наша жизненная скованность, неспособность к свободному и значимому общению — отражается криво в совершенной нетеатральности большинства игр и на вполне профессиональных сценах. Видимо, есть все-таки странная связь между игровым потенциалом повседневности и его разрядами на театральных подмостках. Потому и внимаем столь случайному, казалось бы, словосочетанию «облик жизни».

Но вернемся к прерванной цитате:

«Каждую минуту мы представляем себе что-либо в действии! — бываем и драматургами, и режиссерами!

Каждую минуту мы думаем о будущем или о прошлом. (Ведь настоящего нет). Думая, например, о своем деле в будущем, мы как бы видим наглядно (образно-сценично) его осуществление, действующих в нем лиц, которые говорят то-то, видим их мимику, жесты…

Если мы вспоминаем о прошлом… мы творчески заставляем вновь разыгрывать это событие перед нашими духовными очами…

Но если каждая минута — театр… то пусть же он будет, насколько это возможно, хорошим театром, чтобы в нем, через него, от него, с ним — легче, приятнее и гордее… жилось» [Евреинов1915:70].

— Да, об этом можно было уже догадаться: если каждый акт поведения, каждый поступок, действие есть вместе с тем и «действо», то, конечно, памятование о прошлом и ожидание будущего — того же рода: все в жизни будет воображаться (согласно замыслу думающего о себе) и изображаться не только для своего внутреннего зрения, но и для зрителя.

— В том и дело, что не один только зритель, но и автор могут быть внутренними ролями действующего лица. Причем, как образами усвоенных реальных лиц, ставших моими внутренними голосами, так и вымышленными лицами, никогда не жившими вживе.

— Странно только, что «настоящего нет». Ведь трудно не согласиться, что действующее лицо представляет зрителю замысел автора как раз в настоящем времени.

— Вы правы, эта оговорка заслуживает внимания. Кажется, тут проскальзывает некоторое недоверие к жизни, желание спрятаться за воображаемую игру (сколько ни уверяет нас автор, что в жизни ничего, кроме игры, нет). Впрочем, воистину странным это обернется только потом, вот увидите.

Но прежде обратим внимание на завидное словострастие нашего автора — своего рода завороженность словом, проистекающую, на мой взгляд, из двух совершенно различных начал, отталкивающихся и слетающихся. Первым делом, конечно, утверждается, что игровая потребность прирожденна, приестествлена нам прямо-таки от природы: «в человеке самою Природой заложена некоторая воля к театру» [Евреинов 1915: 41]. Но тут же, не успев одарить нас стихийной страстью к игре, он вменяет нам подчиненность неведомой власти — власти театра: театрократия как мечта о почти насильственной, сознательно артикулируемой и практикуемой театральности жизни всей без изъятия, без исключений. Обещали свободу сыгранности, а преподают причащение одной необходимости. Вот она, вечная напряженность праестественной и искусительной игральности, театральный садо-мазохизм, кружение, завораживающее читателя — зрителями не были! — вконец укружающее любезного автора. Всмотримся.

Театр-ребенок, театр-дикарь — так поименованный у нашего автора — предполагает «неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замену его другим, свободно выдуманным и свободно принятым, как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика, влечение к маске, как к прикрытию своего действительного «я»… к маске как носительнице нового «я», произвольно созданного, маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия» [Евреинов 1915: 3].

Это — о естественной и свободнородной стороне дела. Символическое уподобление театра ребенку или дикарю, невинным и непосредственным существам, свободным во всех своих проявлениях, проистекает от ново- европейской, а еще ранее — стоической интуиции о ценности естественного существования. Не хотелось бы получить снова упрек в отступлении от красной линии, но, поверьте мне, здесь место воистину изначальное. Есть много сходных символов: «естественный человек», «естественное право», «естественноисторический процесс», «естественный свет разума» и так далее. Символ «естественной театральности» того же рода. Изначальность потребности и способности играть утверждается ценою их оестествления, то есть предполагательного вкладывания в состав естественных начал человеческого существования, встраивания в самый строй жизни.

— Чего же тут тревожиться, спрашивается?

— Стремление основательно укоренить свободу в чем бы то ни было, пусть даже в самой естественности жизни, означает вместе с тем связывание свободы этими же искомыми корнями. Поэтому-то непременно придется вновь высвобождать свободу из нежной утробы естества. Для этого понадобятся призывы и знамена, обращение же к ним выстроит нас в ряды, а там не так уж далеко и до устава караульной службы.

— Но ведь не в игре же? Кто сможет заставить ее обернуться муштрой?

— Нет, отчего же: наш чтимый авторитет, радостно расцеловав дикаря-ребенка, вроде бы одарил нас свободной волей к игре. Вослед этому утвердил свободосообразность подаренной нам игры естеств (точь-в-точь как ранее победитель дарил свободу побежденным — уже здесь слышна походка властолюбца). Все всесвободно: отказ от внешне данного обыденного мира — свободен; игровое вытворение нового мира — тем более свободно; принятие его — не иначе как в свободе; отражающиеся друг в друге свободосообразное естество и естествосообразная свобода отчуждают от нас образ обыденно отчужденной жизни и усвояют нам тот образ, что свойственен нам в исконной подлинности — в естестве и свободе.

— Вот-вот, дай только вам, землеродным, порассуждать о свободе, как вы непременно упретесь в естественность, в природу; затем вознамеритесь к познанию ее и… начнется сказ про белого бычка, про первородный грех. А все потому, что не мыслите при этом ничего извечно постоянного.

— Отчего же? Полнота естества, взывающая к свободе, толкает нас не к самой себе, а к лицу. При этом, хотя обычное реальное «я» и заменяется на воображаемо-возможное, в игре вытворенное, хотя отчуждение ветхого «я» есть вместе с тем и усвоение нового «я», нечто все же порождается и сохраняется: а именно, сохраняется форма обличенности человеческого существования, завершенность особости его — в личность, во внутреннего духовного человека. Игровому поведению театрально вменяется обновление постоянно ветшающего «я», восстановление его личности, осознательное выявление его сути и подлинности, праестественности в свободе.

— Однако у Н.Н.Евреинова это новое «я» оказывается масочным, личинным. Вспоминая сугубое различие лика, лица и личины у П.А.Флоренокого, можно подумать, что прорисовке лица человеческого по личине-маске в этом театре отдано предпочтение перед прорисовкой его по светоносному лику [Флоренский 1915: 120–134]. Возможно, так происходит потому, что маски — постоянные, так сказать, категориальные качества лиц. И не просто постоянные, но традиционные и архетипические (даже архаические) лица.

— Да, новое «я» оказывается всего лишь маской или куклой. Это странно: достоверное, живое, ветхое «я», плотное настолько, что родовую материю его невозможно отличить от индивидуальной формы, в игровом поновлении оборачивается чем-то отнюдь не живым, неподвижным; маске понадобилось лицо, на которое ее можно было бы надеть, и тело, вместе с которым она будет двигаться; кукле же нужен кукловод.

И там, и тут удвоение, раздел цельноветхого единства на части, что всегда настораживает. Что же это за обновление и освобождение, если обновляемое и высвобождаемое рассыпается на глазах?

«Людей — бездна, — сокрушался герой Р.М.Рильке, — и лиц еще больше, ведь у каждого их несколько. Есть люди которые одно лицо носят годами, оно, разумеется, снашивается, грязнится, может прохудиться на складках, растягивается, как перчатка, которую надевали в дорогу. Это — простые люди, бережливые люди; они не меняют лица, даже не отдают их в стирку… А есть люди, которые невероятно часто меняют лица, одно за другим, и лица на них просто горят. Сперва им кажется, что на их век лиц хватит, но вот им нет сорока, а остается последнее… и все больше просвечивает изнанка, не-лицо, и так они вынуждены расхаживать» [Рильке 1988: 21]. Поди разбери, лицо ли это или все та же маска?

— Маска — вместе с одеянием — та же кукла, с той только разницей, что неизвестные, спрятанные лицо и тело могут оказаться ясными и отчетливыми, когда состоится их обнажение, а с куклы ни одежд, ни масок не срывают. Одно и то же подчеркнутое несовпадение лица и природы, души и тела: источник движения, носитель энергии — природное тело (неодушевленное и необличенное), и лицо одушевленное, но безжизненное, обесточенное, и потому застывшее в своей прекрасной или безобразной, все равно определенности.

Рассуждая так, невольно впадаешь в подозрение — значит, обновление, если оно вырождает цельную ветхость в расщепленность души и тела, мертвит; значит, опыт высвобождения смертоносен, а игра, в лоне которой оно место имеет, — бледная стихия смерти, невидимый, но смертоносный газ, сводящий сначала с ума, а затем уж и усмиряющий в вечный покой. — А можно ли надеяться на иное?

— Обнаруживающаяся при этом неприязнь к масочно-кукольной игре в новизну и свободу чувственно понятна. Но кому, спросим себя? Злостному архаику, поэту обыденности и здравого смысла? Или еще на иных каких-то основаниях?

«Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной?» — спросил Он, герой блоковского «Балаганчика».

«Чудесной», — без восклицания или вопроса ответствовала Она.

От себя говорить не желая, ссылаюсь на А.Блока. Но эта мысль была уже оговорена нами: свободу, отданную в корень естеству, пронизанную и повязанную основами, постоянно нужно оживлять и высвобождать, иначе она незаметно утихает. Убирание искомого лица в личину сразу и искусно, и искусительно. Это артификация, артикуляция и еще черт знает что такое (одного-единственного русского слова для этого не знаю). Определить искомое и неизвестное лицо в маску, а тело — в куклу, найти опору, которой можно было бы руку отдать…

— Командора?

— Кабы мы знали, кого ждем, так давно бы и нашли…

— Но ведь сами же Вы и произнесли: «раскол целого и овнешнение». Неужели искать можно только в движущемся представлении или покойном смотрении?

— Нет, конечно, но мы условились ограничиться сферой театральной выразительности и драматической коммуникации. А здесь представление — основное и единственное мировое пространство и образ его. Так что уж будьте покойны.

— Продолжайте, Бог с Вами.

— Заметьте еще вот что: тройственное членение П.А.Фло-ренского вполне прозрачно соотносится с таким же членением 3.Фрейда: личины — единицы «оно», подсознательного психического тела человека; лица — множественность «эго», «я», рефлектирующего и рефлектируемого, водящего и судящего сердцевины душевной жизни; лики же — это идеи-иконы «супер-эго», «сверх-я». Это уподобление вносит в рассматриваемый вопрос известный иерархический порядок. Вспомним пространственную метафорику фрейдовской структуры души. Под- и над-сознательное пространственно находятся под сознательным и над ним. Теперь представьте себе, что мы с Вами, коллега, способны наблюдать данные этой или же других ступеней. Тогда смысл действия «наблюдать» и смысл его результатов будут существенно различными в зависимости от того, на какой ступени мы стоим.

Если мы самоотождествляемся как «эго» (говоря «я», «ты», «мы», «они» и так далее), то видим мы только друг друга. Для нас, определившихся в качестве лиц, и видны будут только лица.

— О, если бы это было возможно, наступил бы рай на земле! Но недаром же сказано (правда, по другому поводу): «лицом к лицу — лица не увидать».

— По жизни Вы правы, конечно, но помилосердствуйте, рассудите всевозможно, думая одними возможностями.

Если мы посредством эйдетической интуиции смотрим созерцательно с уровня «супер-эго», то видим уже не лица, а психические тела через лица: это будут личины-куклы, «изваяния бездны», в отличие от кукол гуттаперчевых, как бы живые; и не автоматы, и не животные, что подлинно живы; «големы», оживающие вящим словом; движущиеся, оплотневшие скелеты. (Впрочем, не обязательно так мрачно: мороки встречаются и милые, привлекательные).

Глядя, напротив того, снизу вверх, задрав голову, видим сквозь полупрозрачное лицо бесплотность духа, его иссеченность на светодейственные, энергийные смыслообразы, иконы идей. Таковы, может быть, ангелы, добрые и строгие жители горнего мира.

Важна, на самом-то деле, не абсолютная помещенность стояния и смотрения, а направленность взора: горе, вверх, или долу, вниз (или же вровень, вдоль). Это важно, поскольку от направленности взора одно и то же лицо начинает выглядеть разно — то кукольно, то изграфляясь в свете.

— Тут можно вспомнить любимое Вами различие об «изваяния из» и «тиснения на». То же самое тело, шар, например, может надуться внутренним напряжением, изваяясь из пены, а может быть отлит, оттиснут на своей материи. Так вот, различие направленности как-то с этим связано: плоскость личного существования пластична и выгибается от большого давления либо под-сознательного, доличного бытия, либо над-сознательного, надличного. Соответственно, либо надличное отпечатывается в лице, через него структурируя архетипику подсознательного, либо же подсознательное изваяется в лицо, навязывая свои структуры духовному миру ликов.

— А равновесие как будет выглядеть в этой психогидравлике?

— Когда давление надличного и доличного равны, и лицо не испытывает деформаций ни с одной, ни с другой стороны, тогда действующие на лицо силы взаимонейтрализуются, отпадают в естественное небытие, сливаются друг с другом по смыслу и содержанию, превращаясь, тем самым, в пространство бытия множественности лиц друг для друга. Когда «что вверху, то и внизу», все оказывается посередине, всем — для всех.

— Но если лицо захвачено направленностями стоять и смотреть, высвобождение также неоднозначно: при взоре вверх оно окармливается, одухотворяясь и посвящаясь, а при взоре вниз истощается, отвращаясь и испошляясь.

— Да, но поэтому-то театральный пафос маски лукав и двусмыслен. Упоение игрой разделяет эту же двойственность. Более того, она относится не только к ролевой артикуляции театрального мира, но и к его культурной обязательности. Эта же трещина рассекает театрократию Н.Н.Евреинова.

Театрократия — взгляд на мир, расчленяемый по мерке театра и собранный из образовавшихся при сем осколков. Театр взят тут как образ мира, образ всецелый, закругленный в полноту единого, где не-театру уже нет и места. Навык и потребность мыслить монистически, в данном случае — театрократически, замыкает горизонт зрения, притом так, что все, к театру не относящееся, само собой уходит за этот горизонт, становится невидимым и незнаемым, утаивается и выступает на поверхность авторского слова лишь гадательно-символически.

Так, например, никакой иной естественности и свободы кроме игровой и театральной, уже не допускается в речь: автор искренне признает врожденную естественность игры только у дикаря и ребенка, но ни словом не обмолвится о возможности столь же естественной не-игры (заботы и работы, откровенности и искренности, простоты жизни); естественна-де только беззаботность, досуг и праздность, но никак не равноестественная им в жизни важная озабоченность.

Потому-то маска, а не лицо; смех и ласки, но не страх и трепет; легкость, сторонящаяся бремени, гадание по возможностям и небрежение претерпевательным выбором.

— Пожалуй, но это странно: почему же переживание свободы — только радостная легкость?

— Так или иначе, «самою Природой заложенная в человеке воля к театру» опознается как свободная воля — это подтверждается и взаимосообразностью естественности и свободы, и взаимосложением горнего и подземного — в дольнем. Возрождение — дело свободной воли, так, кажется, говорили учителя человеколюбия и человекоугодия. Но тогда, казалось бы, воля к театру должна быть синонимом воли к жизни, благоговением перед нею. Ведь возрождается все к жизни, что очевидно. Однако не станем спешить; этот прогноз опровергается самим же Н.Н.Евреиновым: «Почему, — спрашивает он, — преступление — вина перед законом, а не закон — вина перед преступлением? Т. е. оскорбительная квалификация поступка и намерения, вторжение в интимную жизнь, гроза насилием… «Польза» преступления в преступании, в переходе на новую почву, в царство преображенного «я»» [Евреинов 1915: 52]. Получается, что воля к преступлению схожа с волей к театру. И там, и тут происходит преображение обыденного «я» в подлинно новое. Мнимо ли, действительно ли, навсегда ли или на время, но происходит. «Разве сущность театра не в том, чтобы прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом?» (тамже: 59). И на этот риторический вопрос отвечается положительно: оказывается, что Раскольников посильнее Наполеона, так как первому достаточно признать себя, второму же нужно признание всего мира.

— А смерть? К чему призвано ее бледное имя?

— Не быть среди того, что есть, не быть тем, кто ты есть — в пределе — по отношению к другому есть убийство, а по отношению к себе — самоубийство. Отсюда и внезапное уподобление театра суду и преступлению (заметим, без наказания).

— Да, позже, в замусоленные под либерализм 20-е годы, производственники и вправду, под лозунгом «театр в жизнь», объявят товарищеские суды летающих пролетариев высшим проявлением театральности.

— Не в этом дело. Легенда о «кровожадном Мейерхольде», мечтавшем расстреливать врагов революционного народа прямо на сцене, по ходу действия, еще показательнее. Не столь важна сейчас степень ее достоверности. Уже тем, что она возникла в те наилиберальнейшие времена, все сказано: как умотворимая возможность, сей замысел мало что добавляет к биомеханическому, «големному» театру.

Разгоряченный автор монодрамы, Н.Н.Евреинов, мимоходом поженив театр с судом, Раскольникова с трагосом, вдруг совершает воистину сальто-мортале, в котором возрождение к вечному счастливому детству оборачивается играми механических скелетов с косой, рубящей нещадно «что попало».

— Свободная воля к театру и смерти? Но ведь это о самодвижных сомнамбулических куклах или медиумах, окуклившихся в сомнамбулу. Что тут удивительного, собственно? За примерами далеко ходить не надо, медиумические метафоры Г.Мейринка в «Големе» — чем не пример, если уж не переходить на почву жизни.

— Рад неожиданному согласию, но чтобы не пугать наших читателей, выразимся возможно мягче: в игре свободная воля равнодушна к выбору между жизнью и смертью, именно ими играет и поет, влечется то туда, то сюда, прячась и вслепую ища. И есть грань напряжения, уклона в игру, за которой «воля к театру», говоря словами Н.Н.Евреинова, становится волей к смерти.

И коренится она в самой естественной предпосылке театральности — в потребности «не быть самим собой», в способности «быть нездешним, будучи здешним». Символизации эти столь важны нашему глухарю, что для подтверждения их приводится уйма слов: «Факты действительной жизни производили на меня лишь впечатление фантомов, между тем как сумасбродные идеи из царства грез становились для моего ума уже не только повседневной пищей, но даже единственно полным существованием, вне которого я не признавал никакой действительности» (Эдгар По); «толпа обманывается и… вещественный мир, в который она верит потому, что видит его глазами, осязает руками, на самом деле состоит из фантомов и обманчивых масок, за которые скрывается невидимое. Один только невидимый мир представляется истинным, а не химерическим» (Жерар де Нерваль). Наконец: «Мы не хотим этого мира. Ну его! Он нам противен во всей своей нищенской ободранности, во всей своей наготе опытного данного! И мы не верим в него, и он нам скучен и ненужен вовсе, и не наш это мир, совсем-совсем не наш» (сам Н. Н. Евреинов —там же: 91).

«Сила в том, чтобы стать сумасшедшим без всякой причины», — подводит жирную черту Сервантес. Не нужно ждать, чтобы жизнь наставила или в ВПШ научили. Перевоплощайтесь, сходите с ума, кончайте с собой, наконец, безо всякой причины и по собственному желанию, по одной только склонности играть во что бы то ни стало.

— Все же мрачно как-то у Вас получается: начали за здравие, а кончаете, как водится, за упокой. Тот ли это мир, где требуется столько желчи?

— Иногда и мне кажется, что не совсем тот. Но не всегда, к сожалению. Конечно, все это — только символ в пространстве нашего с Вами разговора. Символ же тем и отличается от имени, что основанные на нем предположения гадательны, всевозможны и не обладают обязательной силой. Символическим словом нельзя приказать и заставить, всегда останется лазейка: сослаться на неопределенность приказа или выбрать такое его толкование, которое нам удобно, выгодно. Однако символом легче всего соблазниться, обморочиться. Символ имеет огромную мотивационную нагрузку. Не говоря уже, что можно понудить исполнять символические указания или взяться сделать это по доброй воле. Поэтому я не столько важничаю, сколько сомневаюсь. Хотя чего гадать, в перспективе ушедшей жизни трех поколений наших соотечественников социальные экспликации подобных игр стали более чем очевидны.

В нашем с Вами смотрении об игровых средах хорошо уже то, что из естественных игровых предпосылок, положенных Н.Н.Евреиновым в основу театра, как-то сама собою проросла и цель, и смысл его: «обретение через игру, через акт самопреображения нового мира, нового самоощущения, нового мироощущения, нового бытия, где я «Федот, да не тот», а нечто получше, повыше, поинтересней» (там же: 88).

— Да, весьма знакомые по нынешним временам мотивы. И европейская «левая» 20-х годов, и всемирная «новая левая» 70-х процитировали бы то же самое.

— И все обновительное, вечно возрождающееся не таково ли? Но мы не о том. Направив взгляд «горе», припомним существенное различие «освобождения от» и «спасения к», ухода из жизни быстротечной в осененное ничто и возвращения в полноту жизни вечной. Как означил недавно один ищущий, это различие между ориентацией на летальную и витальную, смертосообразную и жизнесообразную онтологии. Ясно, что Н.Евреинов из «мира № 1», раз для него важно прежде всего вырваться в новое, опять — в новое, еще и еще раз в новое; все старое, древнее — пусто, скучно, отталкивающе неприемлемо и противно; одно ясно, надо «рвать когти», и поскорее, пусть пока и не совсем ясно, «куда». В новое, в новое и неизвестное пока положительностью своей. Но так только на поверхности земной, ступнями «я». В пределе — ходим не в новое, а в ничто. В свободу небытия, которое, скажут нам, бытия куда первое.

— Позвольте вмешаться в Ваш разговор, милостивые государи! Я все молчал, но коль скоро всплывают в речи Вашей милые мне «общественные явления», молчать далее не стану. Зачем соотносить описанную уже достаточно отрицательную театральность с какими-то культурными системами, да еще ссылаться на анонимных авторов. Ерунда какая-то получается!

Скажу так: это ваше «освобождение из», где бы Вы его ни прозревали, в храме ли, в театре ли, я понимаю как культурную ориентацию на традиционные заданности и связанности. Сначала признается созданность, тварность мира, ему вменяется законосообразность, природная или культурная. Действующие в таком мире могут либо принять правила игры, описывающие структуры мира, либо бежать их. На последнюю возможность вы и указываете. Деятельность, личная ли, общественная ли, не опознана еще здесь как осмысленное и целенаправленное создание условий человеческого существования, сущность человека не отброшена еще вперед его явленного существования. Напротив, творчество, деятельность вынесены за пределы видимого мира, сконцентрированы в акте творения, где и опознается вами «горе». Отсюда, мне кажется, и характерная для сознания, «освобождающегося от» нелюбовь к определениям понятий и построению знаков, склонность держаться за «жизнесообразное» и «личное».

Впрочем, чувствую, что бросаю камни не в тот огород. Умолкаю, умолкаю и притом, прошу заметить, добровольно.

— Вот и хорошо, а то объяснение с Вами завело бы нас куда как далеко, год эдак в 68-ой. Лучше уж продолжим. Сама по себе театральная модель мира не навязывает никаких усмотрений нового. Будучи всеединой, она говорит лишь о бесконечных возможностях перевоплощений. Но тем и намекает на причастность миру перерождающихся душ, скачок из которого в свободу означается желанным «освобождением из» (хотя буддист скажет, что перерождаться-то, строго говоря, нечему, ведь ,«я», самосознание рождены ложным самоотождествлением).

Одно из двух: либо множество бесконечных возможностей игры совершенно не структурировано, игровой выбор исключен, и оно похоже на однородное, совершенно равнодушное пространство, что было бы действительно скучно; либо выбор осмыслен, и тогда стоило бы заботиться о его последствиях, что означало бы конец праздной беззаботности дикаря-ребенка и вступление в пространство разумной деятельности.

— Очень уж равнодушное «или–или»: что толку называть разные альтернативы, если нет никаких намеков на возможность предпочтения равнодушного пространства — игровому выбору, нет ничего, направляющего внимание и волю.

— Но ведь мы с Вами рассуждаем, то есть перемещаемся из одной ситуации усмотрения в другую, не более того. Какое уж тут предпочтение. Однако подобное «или-или» — не развилка на пути, где богатыри страдают от неведения. Это предпочтение было бы предопределенным, если бы мы могли указать некоторое средство структурирования игрового пространства. Тогда, даже если бы мы и не могли им воспользоваться, равнодушие потеряло бы всякую привлекательность.

— И что же это за средство?

— Его мы узнаем, вглядевшись в смысл названной Н.Евреиновым цели игрового перерождения: маска, лелеемая им, ценится в том числе и за то, что она своего рода символ, который, помимо смотрения на представляемое и видимое, предполагает еще и косвенное, внутреннее узрение чего-то за-видного, невидимого и обступающего.

Если в творчестве животных, как считал Г.Зибек, «нет знака, нет символа, нет потенции, безграничного расширения объекта в смысле его убедительно-показательного значения», то в игровом творчестве человека все это, напротив, имеется в избытке, поскольку «всякий эстетически присваиваемый предмет является для нас личностью».

— А что такое «убедительно-показательное значение»?

— Убедительно-показательное происходит прямо из плоти образности: образ не может нечто не показывать, и притом с уверенной долею достоверности. Поскольку он в какой-то мере всегда монологичен и авторитарен, — так как он нам показывает и значит, а мы его лишь видим и ничего ему не показываем, — постольку он убедителен. Можно закрыть глаза или отвернуться, но тогда пресекается смотрение, условное и средственное, а не видение, относящееся к сердцевине понимания.

— Может быть, чувственно-образно присваемый предмет потому и является для нас личностью, что убедительная показательность образа воспринимается нами как явление чьей-то воли? То, что имеет волю, и есть личность.

— Начало обещающее, а вот вывод поспешен. Наличие воли в воспринимаемом предмете действительно говорит о посягательстве если не на личностность, то на жизненность. А вдруг это — кукла или автомат? А воля — вовсе и не его, а кукловода или человека, заведшего автомат. Лицом он был бы, если бы воля была заведомо его волей, и притом свободной.

— Вот те на, если уже непременно свободной, с чем я хотел бы согласиться, то она может оказаться свободной и от того, чьею она является. Вы считаете, что принадлежность воли человеку и свободность ее — независимые сказуемые воли?

— Этак мы слишком отлетаем от театра. Хотя сначала важно не это: не хотите же Вы сказать, что если бы воля человека была свободной, то она непременно была бы не его волей? Но это означало бы, что она была бы волей кого-то другого, у кого наш обладатель был бы в подчинении. Но тогда она не была бы свободной. Так что допущение о независимости «принадлежности» и «свободности» воли привело бы нас к противоречию.

— Ничуть не бывало! Во-первых, когда человек переживает ценностное верование и верит в ценность чего-то, его воля как раз свободна от него самого, ибо нет остраненности между ним и предметом его воления; ценность, в подлинность которой он верит, и есть он сам, а воля свободствует здесь не как отношение одного к другому, а как энергия действия, напряженность его. Воля и есть эта направленная напряженность, и никакой другой воли, кроме свободной, утверждаю я, нет и быть не может.

— Вот и хорошо, будет о чем подумать, когда наши игры кончатся, но какое это имеет отношение к нашей экодраме?

— Наипрямейшее, ибо если предмет, воспринимаемый как обладающий волей, окажется полумертвой куклой, воля к жизни которой принадлежит не ей; и если принадлежащая человеку воля свободна в направлении верования в подлинные ценности, то единственной альтернативой театру и его неминуемым дополнением является храм. Когда-то, как пишут историки театра, было нерасчлененное культовое действо, умственно воспринимаемое нами сегодня одновременно и как театр, и как храм. Далее они разделились, и храм вытеснил театр за черту города.

— Зато потом авангардистский театр отомстил храму пародией и омертвлением живого чувства веры.

— И вместе с тем оживил дотеатральное и дохрамовое чувство действа, начав историю как бы сначала. Однако это тема второго действия нашей экодрамы.

— Действительно, «вернемся к нашим баранам», как говорит и. о. Главного Методолога [5]. Убедительно-показательное значение предмета естественно и свободно прорастает в самопреобразовательно-игровое. Образ изливается действием, свойственная ему убедительность преображается в спонтанное самообнаружение игры, в игровое жизнедействие. Этого вывода нам сейчас вполне достаточно. Но и дополнительность храма театру важна: благодаря ей мы знаем, от чего театрократия отвлекается и что остается за бортом закругленной театральной модели мира. Театромах понукает нас к свальной игре, отворачивая от веры. Силен сатана!

— Он «поэт, тем и интересен». Не только силен, но и вездесущ. В наших 10-х и 20-х годах двоение театра и храма загромыхало в демиургических прокламациях о режиссере как вседержителе и творце мира-театра: «С понятием режиссуры связано представление об известном порядке. . . Режиссура — это то, что властно объединяет, указуя каждому свое место, будь то одушевленный или неодушевленный предмет. От режиссуры зависит раздача ролей и преподание основного тона каждой из них. Режиссура — это то, что дает тон целому, что после тщательного анализа приводит к вожделенному синтезу; это то, что на место возможного хаоса в обращении с данной драмой, вносит великий Логос», — так пишет Н.Евреинов. И продолжает, предлагая уже себя на роль режиссера с большой буквы: «Меня интересует все в спектакле жизни, каждая мелочь, ибо на всем здесь, поскольку это культурный театр, может и должна лежать печать некой режиссуры, некого театрального Логоса, некого духа живого печать» (там же: 103). Но при всей легкости слога, говорится это весьма напористо, потому что от своего имени говорится, а не гадательно.

И хотя в другой работе Н.Евреинов оговаривается: «Мне не по вкусу распространение своей свободы творчества за грани творчества другого» [Евреинов 1912: 189], как-то не верится в овечью шкуру самоограничения, когда применяются на себя мерки «великого Логоса». Кроме того, остается по-прежнему непонятно, как анархия личных свобод способна перерасти в их синархию?

Может быть, для этого, для оплаты издержек личной свободы, на сцену мира-театра в критические моменты и призывается тень Великого Режиссера?

— Мне так же кажется, но ведь так именно и оправдывались в истории все автократы, представляя другим себя не иначе, как спасителями свободы.

Так что маски сброшены, в жизни не оставлено никакой самостоятельности. Театрократическое радение о свободе лишило ее всей естественности до конца. «Как настоящий поэт жизни, он (пан-режиссер. — О. Г.), знает, что жизнь — это только объект нашей творческой воли к театру нашего Духа преображения! От нас зависит вылепить из этого дня памятник, достойный любования! От нас зависит обратить его в яркую страницу вековых анналов… если только мы, поэты, властны разрешить по-своему самую трудную проблему, которую только ставит нам жизнь, тупая и безразличная к нашим хотениям» [Евреинов 1922: 7].

В итоге: воля к театру, милостиво заложенная в нас самой Яриродой, полностью усвоена себе Великим Режиссером. И говорить о ней, оказывается, нужно было только для того, чтобы обосновать свое право на полное театровластие миром: сначала всех убедим, что материя первична, а сознание вторично; затем сделаем эту идею достоянием масс, превратив ее в материальную силу: оставим тем, кому нечего терять, кроме своих цепей, эту материализованную материю, а себе усвоим все сознание и все идеи; станем полноправными в своем полновластии, ведь не чужие же мы им, а их лучшая, поскольку сознательная, часть.

Воля к театру, заявившая себя свободной, оказалась очень напористой, обязательной для других, обернулась в необходимость — в режиссерский диктат целому, в задание ему тонов и логосов.

Страх перед театровластием так никогда и не успеет посетить нашего автора, как того сподобится другой жизнестроитель от искусства, С.М.Эйзенштейн. Пока на дворе «серебряный век» и первые годы упоения новой соборной жизнью, образ театра как такового не пророс еще в жизнь через книжные кивки на «духа живого», «духа преображения».

Нас уверяли, что поэт, театрализующий жизнь, весь в ней растворен и ею именно хотел быть одухотворенным, что «жить для него значит творить, и творить прежде всего самое жизнь» (там же: 10).

Нет, я не о страхе перед власть предержащими говорю, досточтимые научные сотрудники, и не о трепете перед неумолимой, а порою столь жесткой, логикой жизненной необходимости говорю я. А об очистительном страхе и благоговейном трепете перед жизнью, о ее самостийной ценности, взывающей прежде всего к открытому доверию, постепенно перерастающему в устойчивое откровенное верование. Этот страх и этот трепет имеют свой чекан, не под стать театру, животворный.

— …

(На этом месте в нашем околотке отключили свет, газ и воду, и за отсутствием крепкого чая сей утомительный диалог был неожиданно прерван к общему удовольствию его участников. Особенно непрошенных.)

А в заключение автор считает нужным сознаться, что он хоть и молчал по ходу словопрений, но это вовсе не означает, что он с ними согласен. Да что кулаками после боя махать!

Замечу только, а Вы уже, наверное, и так заметили, что театральные размышления уважаемого Н.Н.Евреинова весьма близки по духу жизнестроительным мыслям художников, дизайнеров и архитекторов того времени. Но в одном отношения у него, как режиссера, пред ними неоспоримое преимущество: у них — мертвая плоть стекла, металла и бетона, здесь — живое тело; у них — насильственное навязывание образа жизни через чужой разделенный труд, у него — разыгрывание жизни своей.

Переживая театральную значительность живого тела, наш соискатель сказал слова, какие не сыщешь у производственников-конструктивистов: «свет, льющийся на белые цветы, это танец, который чутко передал бы свет и белизну цветов; передал бы так чисто, так сильно, что люди, видевшие его, сказали бы: вот движется перед нами душа, душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета», это танец, в котором «всякий склад души, не говоря уже о выражении эмоций, представлялся во всей желанной полноте через нагое тело» [Евреинов 1912: 174].

Кто не мечтал уйти в этот свет, скрывшись в его белизну? Стать душой, увидевшей свет, душой, почувствовавшей белизну белого цвета? Кто? И если он не буддист, дайте мне его адрес! [6].

 

 



* Сей опус был настукан в 1975 г. на старом «Ундервуде» по случаю необходимости отчитаться за «проделанную работу», то есть, по нашему советскому обыкновению, — за полученное у кассового оконца вспомоществование (смею заверить, более чем скромное). Место действия экодрамы — дом № 5 по улице братьев Танеевых, где испокон веков гнездится Студия; время действия — полдень застоя, то есть, согласно преданию, время появления «беса срящего». Упомянутый в тексте Н.Крючков в самом деле время от времени прогуливался под окнами Студии. Остальные персонажи более чем очевидны.

[1] «Орден Методологов» или «орден Большой Катушки» — номинация, данная А.М.Пятигорским прихожанам «структурного семинара», проводившегося в начале 60-х годов в актовом зале Института общей и педагогической психологии (на просп. Маркса, 20).

«Группен текст» — тонкий намек на практику коллективного мышления, культивировавшегося участниками упомянутого семинара, и на природу «методологического Эроса».

[2] Отчет, перелистанный незадачливым персонажем, по мнению опрошенных свидетелей, когда-то действительно числился в архиве Студии, но, видимо, был изъят оттуда во времена «не столь отдаленные». Есть основания полагать, что именно он был одним из источников так называемого средового подхода в дизайне и архитектуре.

[3] Е.Л.Шифферс — режиссер театра и кино, философ и богослов, лицо реальное — в высшем смысле этого слова. Жанр публикуемой экодрамы не позволяет сказать о нем здесь что-либо еще. В силу глубочайшего уважения. Ей-ей!

[4] М.Полупортянцев — обобщенный персонаж социологического фольклора, непременный участник и наблюдатель социологических бдений под г. Тарту в конце 60-х годов. Известен также несметным количеством «боевых донесений» о социологии как буржуазной лженауке и проектами о введении «социальной однородности» на территории шестой части Земного Шара. Подпольная кликуха М. Полупортянцева, «Бульдозер», возможно, имеет некоторое отношение к знаменитой «бульдозерной выставке» художников-авангардистов 1974 года в Москве, положившей начало конца «постманежной эпохи» советского изобразительного искусства.

[5] «Исполняющий обязанности», согласно мысли А. М. Пятигорского, — предикат всех ролей в социальной структуре советского общества времен волюнтаризма и застоя. Себя А. М. Пятигорский считал в те годы «и. о. буддолога»; но когда затем попал на постоянное жительство в туманный Альбион, обозначился не буддологом, а буддистом. (Впрочем, как оказалось, туман там давно рассеялся. Вот и верь после этого книгам). «Исполняющий обязанности Главного Методолога» — вышеупомянутый в примечаниях Г.П.Щедровицкий, непременный председатель «структурного семинара».

[6] Несмотря на то, что сей текст никогда не публиковался — ни печатно, ни устно, — письма с указанием испрошенных адресов все продолжают поступать автору, который готов поделиться ими со всеми желающими, как говорится, «по договоренности». Впрочем, «возможны варианты».

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий