Искусство и духовная жизнь // Общие проблемы искусства. Обзорная информация. Вып.2. – М., Изд. ГБЛ, Информкультура, 1987. – 36 с.


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Общие проблемы искусства. Обзорная информация. Вып.2. – М., Изд. ГБЛ, Информкультура, 1987. – 36 с.

 

 
Введение
Творческие концепции и художественные ценности
Аксиоматические состояния и аксиомы культуры
Традиция как аксиоматика культуры
Аниматика культуры – путь к актуализации духовной природы искусства
Поэтика детства
Поэтика заповедной черты
Поэтика воображения
Поэтика удивления
Анимация культуры – источник поэтик
Литература
 
 
Введение
Большинство событий художественной жизни, привлекающих сегодня внимание исследователей и всех заинтересованных лиц, так или иначе связано о процессом перестройки нашей общественнойжизни, нацеленным на ускорение социально-экономического и социально-культурного развития, на достижение качественно нового состояния всех общественных механизмов и структур.
Признание «творческой устремленности людей ценнейшим народным достоянием» /4, с.4/. а искусства – одним из источников «нравственного здоровья общества» /2, с.90/ означает в том числе, что социально-культурные факторы наконец-то признаны столь же решающими для ускорения развития, как и факторы научно-технические или организационно-управленческие. Тем более что расширение гласности и установка на демократизацию всех сфер жизни, составляющие самую суть перестройки, именно в художественной сфере успели проявиться с наибольшей наглядностью. Восстановление памяти о несправедливо забытых или замалчиваемых именах, обнародование произведений, годами и десятилетиями остававшихся неизвестными широкому читателю, оздоровление жизни творческих союзов, поиск отвечающих сути творчества отношений между деятелями культуры и специалистами по социальному управлению, повышенное внимание к духовному наследию наших народов – вот некоторые признака давно ожидавшихся в искусстве перемен.
Разумеется, за первым периодом перемен должен последовать второй, более глубокий и долговременный. Речь идет о процессе расширения и усиления социальных функций культуры, о ее все возрастающем влиянии на характер и направленность политических, экономических и экологических процессов в обществе /2;4/.
В условиях интенсивной перестройки, когда многие звенья общественной жизни перестают воспроизводиться по инерции, когда они реконструируются или даже проектируются заново, процесс создания, обращения и хранения культурных ценностей начинает играть столь же фундаментальную роль, что и процесс научно-технической революции. И только вместе взятые они способны противостоять организационно-технологическим «псевдоморфозам» развития и обеспечивать его гуманистическую направленность /70, с.24/.
Наиболее проявившимися на сегодня можно считать следующие аспекты расширения и усиления функций культуры:
1) прогрессирующая дифференциация таких, например, социальных функций, как охрана памятников, создание новых художественных ценностей, пропаганда классических произведений искусства прошлого и настоящего, организация досуга населения, его эстетическое воспитание, формирование художественно благоустроенной среды. Отсюда – творческий и научный поиск новых ценностей, форм реинтеграции обособляющихся функций в новое целостное состояние культуры; постоянные изменения смысла и содержания понятия «культура»; потребность в новых межведомственных или вневедомственных методах управления культурным процессом, адекватных текущему состоянию культуры /24/;
2) обнаружение значимости различных исторических горизонтов, чрезвычайно важных для понимания протекающих в культуре процессов: например, в масштабах одного поколения, семидесятилетнего периода существования советского государства и культуры, двух-трех столетий модернизации русской культуры и, в несколько меньшем масштабе, сходных процессов в культурах других народов, населяющих нашу страну, наконец, в масштабе тысячелетних истоков всех наших культур. В каждом из горизонтов исторической жизни культуры устанавливается свое понимание преемственности, обнаруживается особый способ бытия художественных ценностей /29; 49/;
3) одновременное существование целого ряда творческих концепций, дисциплин, изучающих жизнь культуры, и наличие множества движений и сообществ, обладающих разными образами культуры. Благодаря этой повышенной рефлексивности культуры, возросшей роли концептуального «умного»начала в ней, становится особо очевидной фундаментальная роль культурного наследия, классических форм искусства и мифопоэтических традиций для реалистического самосознания культуры, для осуществления плодотворной культурной политики /30; 40; 55; 56/.
Все перечисленные процессы можно свести, с одной стороны, к увеличению разнообразия социально признанных культурных ценностей, творческих деятельностей, культурных услуг и образных сред, а с другой, – к увеличению спектра принимаемых ими – (для разных групп и типов личностей) поведенческих значений. Это центробежные процессы. В ответ на их действие в обществе начинает разрабатываться и осуществляться культурная политика, которая должна реалистически отражать сложившуюся культурную ситуацию и активно влиять на ее дальнейшее историческое развитие.
Вторая половина 80-х годов в художественном отношении – время на удивление многозначное. Сегодня в искусстве договаривается и допоказывается многое из того, что оставалось «невыясненным» в 60-е годы. Типологическая близость социальных ситуаций и средний возраст активно действующих мастеров культуры – ближайшие причины того, почему голос 60-х ныне столь силен. Но этим дело не ограничивается: обратная историческая перспектива уводит нас назад гораздо дальше – в художественное развитие 20-х годов (искусственно прерванное, по мнению многих, с наступлением 30-х), в стихию искусства «серебряного века», т.е. 10-е годы и т.д. Причем весь смысл нынешней демократизации культурной жизни многим видится в этой перспективе как беспрепятственная, всесторонняя реализация линии на реавангардизацию искусства. Любые сомнения в ее ценности воспринимаются как проявление косности и других пережитков 70-х или 30-х годов.
В то же время альтернативная авангарду линия культурно-экологических процессов, включающая интерес к художественным и духовным ценностям традиционного народного и классического искусства, к музейным и внемузейным памятникам культуры и истории, к сокровищам традиционной культуры психологической деятельности и т.п., то есть все то, что тяготеет не к новизне, остроумию или бойкости общения, а скорее к глубине и чистоте, остается вне историософии «шестидесятников».
Для приверженцев культурно-экологической ориентации, вовсе не безразличных к обновительному пафосу как таковому, совершенно очевидно, что 60-е, 20-е, 10-е или предшествующие им годы – мнимые, иллюзорные точки отсчета для исторической типологии современного нам искусства. Какой смысл, например, называть характерное для нашего времени использование жанровых и стилистических форм архаического или развитого, но традиционного искусства прошлого «поставангардизмом», если именно авангардность и ее эстетические ценности программно отрицаются в таких исканиях? Понятнее ли будет современный интерес к бытовым, художественным, духовным ценностям региональных и этнокультурных традиций, осознание важности воспроизводственного, «хранительного» отношения к природным и культурным благам, если вновь концептуализировать его как «пассеизм», «традиционализм» или «консерватизм», пусть и с приставкой «нео»? Не попадаем ли мы при этом вновь, хотя и с обратной стороны, в ловушку авангардистских противопоставлений типа «пассеизм/футуризм», «традиционализм/модернизм» и т.д.?
Счет на десятилетия – это поколенческий ритм истории /37/. Очень важный, но отнюдь не единственный. К его ориентирам никак не сводится сегодня современное искусство – ни во внешнем, социологическом измерении, ни во внутреннем, духовном и идейном.
Перераспределительная фаза перестройки в культуре, движимая благородным пафосом восстановления справедливости, по законам нравственного самодвижения культуры уже сменяется следующей фазой. У нее иные проблемы – правдивая формула преемственности на всех исторических горизонтах культуры, в «большом времени», а не только в поколенческом; и – далее – вступление в права наследования завешанными традицией ценностями, не превращающее историю в ретро-шоу и не обнаруживающее себя в ней навязчивыми самозванцами.
Да, культура «так же необходима для существования человека, как и воздух, и вода, и растительный и животный мир», необходима «для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности» /40, с.50/. Но, конечно же, эти аксиомы экологии культуры имеют в виду культуру высшей человеческой, духовной развитости. Важно быть уверенным, что, говоря о «психологической перестройке людей» /5,с.4/, о «духовности механического труда» /9/ и повседневной, наполненной текущими заботами жизни, мы действительно имеем в виду «свободную сущность человека», право людей на «свободное общение», «добровольное объединение во имя разумных целей, общего блага, творчества и созидания», что мы будем отстаивать «уникальность каждого народа, каждой культуры», будем опираться на «богатство их возможностей, которые должны получить условия реализации в труде, искусстве, семье, познании, общении, поиске истины», что будет выработана культурная политика, достойная «достигнутого уровня знания, культуры, цивилизации» /31, с.З/.
Объясняя причины того, почему «снизились критерии в оценке художественного творчества» /3/,как возникла эрозия ведомственной некомпетентности в руководстве художественным процессом, критики констатируют: произошло это потому, что «иерархия культурных ценностей уступила место должностной иерархии» /50/ и сложилась порочная, двойная этика культуры, в которой «недосягаемые образцы» искусства вспоминались только в парадных воздыханиях и академических ссылках, а для повседневного культурного обихода довольствовались сниженными критериями, приспособленными к врéменным лидерам и кумирам. Возвращение же в «большое время» культуры – это, прежде всего, согласие мерить свои деяния его мерками.
Пока же, переступив порог второй фазы перестройки, «мы оказались не готовы к глубокой аналитической работе, не готовы как профессионально, так и организационно» /5, с.4/. Эти слова, оказанные на VI съезде Союза журналистов СССР, относятся ко всем областям культуры. «Новое мышление» в условиях усиления роли культуры – это на только смелое, справедливое мышление, но и мышление, пронизанное «вечными ценностями человечества» /I9/, памятью о «высшей абсолютной ценности человеческой жизни», о том, что «каждый человек – потенциальное чудо», памятью, «перед которой обязаны отступать любые частные, локальные, групповые, национальные, региональные интересы» /3I/. Мышление, защищенное «культурой несогласия» /9/, но устремленное к «добровольному содружеству, высшему единству, к органической цельности» /31, с.4/.
Выработка такого мышления, его рост на почве текущей художественной жизни, конечно, дело не простое и не быстрое. Но и потребность в нем не безосновательна. Она питается самой культурой, поскольку в ной, как писал когда-то А.Н. Веселовский, «ничто великое, знаменательное, однажды проявившееся в жизни на исчезает бесследно, но только на время скрывает свои силы, чтобы снова проявить их в минуты крайней безвыходной опасности»[1]. И другой источник этой потребности – явная, в по многим признакам ощущаемая потребность многих людей, всего народа в разнообразной, содержательной, художественно благоустроенной и духовно насыщенной, осмысленной жизни, осознающей себя с помощью чувства прекрасного, возвышенного и самобытного.
Ниже будет показано, что ориентация на «историческое дальнодействие», на пласты «большого времени» вовсе не составляет функциональной альтернативы ориентации на «близкодействие», ибо принадлежат они к разным историческим горизонтам культуры. Все ритмы исторического времени присутствуют в живом настоящем, одновременно поднимаясь над его поверхностью и уходя в глубину, поглощая друг друга или усиливая.
Основная альтернатива нынешней творческой ситуации, рассматриваемая в предлагаемом обзоре, в другом. С одной стороны, потребность в выработке реалистической, активной культурной политики (в условиях усиления социальных функций культуры) вызывает повышеннуюрефлексивность творческих инициатив, их концептуальность и программность, оцениваемую по критериям системного подхода, а с другой, они же воспринимаются как мертвящая, убивающая живой дух культуры псевдоморфоза и порождают альтернативный процесс оживления, одушевления-анимации культуры.
Термин «анимация» уже употреблялся в советской литературе, посвященной экологии культуры, культурно-просветительной работе и средовому дизайну. Им обозначается творческая, проектная или воспитательная активность, направленная на целостное человеческое освоение каких-то средовых ситуаций, процессов и структур, из которых почему-либо «ушла» бывшая в них жизнь и в которые нужно ее «вдохнуть» /58, с. 6/. Благодаря анимации эти ситуации, процессы и структуры, мыслимые, производимые и управляемые сколь угодно абстрактно, становятся обитаемыми, «бытоносными».
Обитаниеобитаемость – важнейшие символы эпохи научно-технической революции, экологического кризиса и выявления новой роли культуры.
Структура предлагаемого обзора определяется обозначенной альтернативой. В первой части его рассматриваются вопросы, связанные с повышенной концептуализацией художественного творчества. Здесь показано, что каждой творческой, художественной или критической концепции может быть поставлен в соответствие особый культурно-антропологический объект – аксиоматическое состояние сознания/воли художника, проявляющееся в мире творимого произведения в виде его основной ценностной интонации, колорита, аксиологического фона, а в мире культуры – как ее аксиоматика, носителем которой в потоке исторического времени является традиция. Во второй части обзора речь идет о различных поэтиках, трактуемых как концептуализируемые схемы духовно-практического опыта художника, и об использовании их в наблюдаемых сегодня процессах по анимации культуры.
Выбор подобных тем для аналитического обзора предполагает такую форму обработки источников, при которой объектом информатики становятся творческие концепции и программы, замыслы и установки. Поскольку процедура информационного представления творческих концепций на сегодня разработана еще явно недостаточно, одна из целей предлагаемого обзора состоит в том, чтобы способствовать становлению этого информационного жанра.Творческие концепции, аксиоматика культуры и традиция в контексте культурной политики
 
Творческие концепции и художественные ценности
Вопрос о концептуальности, о росте  рефлексивности художественного творчества и порождаемых им ценностей приобретает особую остроту на фоне натуралистического их понимания, демонстрируемого участниками многолетней дискуссии между «природниками» и «общественниками». Дискуссия эта длится с перерывами более 25 лет. Первоначальные размышления в 60-х годах о прекрасном как таковом перешли в 70-х годах в дискуссию об эстетических ценностях (и самоценности художественных произведений) и, наконец, в 80-е годы вновь проявились под видом вопроса о художественности /4/. Если и стоит вспоминать сейчас об этих отвлеченных прениях, то, главным образом, для того, чтобы заметить, что, несмотря на очевидные параллели между 60-ми годами и второй половиной 80-х годов, отправная точка отсчета в понимании художественности сегодня существенно иная, чем ранее: это художественность, отраженная в зеркале творческих концепций и программ (хотя различие между концепцией и программой в данном случае не очень существенно). Осмысленность каждого факта искусства в символах той или иной концепции, возможность найти для этого подходящий творческий и социально-культурный контекст, считается решающим условием вынесения «приемлющей оценки». А из рефлексивности творчества естественно вытекает и восприятие рефлексируемой реальности как сотворенной.
Связь художественности как целостного качества, «говорящего» о принадлежности произведения к миру искусств, с концептуалъностью, «самосознательностью» творчества прослеживается в литературе по следующим линиям.
Во-первых, ясно, что художественность произведения не определяется ни его возникновением в том или ином художественном «цехе», ни принадлежностью художника к школе или направлению, ни использованием определенного художественного языка, ни, наконец, приверженностью к избранной мировоззренческой системе или художественной традиции. Художественность – одно из проявлений (может быть, самое яркое) опыта духовной подлинности, самоценности человеческого бытия. И, как таковое, она не может быть ничем гарантирована. Ее присутствие в произведении лишь свидетельствуется и переживается как преобразующее действие некой духовной силы, энергии. Видимо, именно такое понимание художественности имел в виду Б. Пастернак, когда отмечал, что «искусство не название разряда или области, обнимающих необозримое множество… явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы… произведения говорят многим: темами, положениями, характерами, героями. Но более всего говорят они присутствием искусства» /57, с.290/.
Во-вторых, для самосознания художественность означает также, что все элементы и качества произведения ценностно окрашены и сплетены в единую ценностную интонацию, отсылающую за пределы данного произведения – к миру духовных ценностей жизни и культуры. Какие бы параметры, которые можно выделить аналитически (например, осмысленность, бессмысленность, полезность, бесполезность, образность, безóбразность, реальность, иллюзорность и т.д.), мы ни взяли, с их помощью еще нельзя сделать вывод о присутствии или отсутствии в произведении силы искусства /ЗЗ/. Думать и говорить о ней можно лишь в случае соотносимости ценностных качеств произведения с духовными ценностями жизни и культуры. Неважно, как достигается эта соотнесенность – сознательно или бессознательно, произвольно или невольно, по необходимости или свободно – важно, что без нее нельзя говорить о художественности произведения.
В-третьих, для творчества все же важно, каким способом художник и вслед за ним слушатель, зритель и т.д. осуществляют искомое соотнесение и дают силе искусства проявиться в мире произведения. Это происходит внутренне в «понимающем воображении» как обретение и воплощение замыслов, а для внешней, концептуальной рефлексии принимает вид «отнесения к ценностям» /64,с.268-273/, «ценностного предполагания» /25/ и т.д. В ходе этого процесса духовная энергия искусства кристаллизуется в системе художественных образов, а объединяющее их произведение из факта художественной жизни превращается в «исторический индивид» /15,ч.1, с. 95-96/, живущий по законам истории, в ее «большом времени».
Перечисленные линии, по которым художественность смыкается с рефлектированностью, конпептуальностью, свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании означенных в концепции художественных и духовных ценностей, но и о способе их творческого бытия; о роли сознания и воли, личностного духовно-практического опыта, жизненного пути и окружения художника (зрителя, слушателя и т.д.) и других начал, определяющих ценностный строй, тон и колорит творчества. 
Аксиоматические состояния и аксиомы культуры
В личном духовно-практическом опыте художника выработанная им творческая концепция, выбранный жизненно-творческий путь и безусловно-ценностные истоки творчества сходятся в одной пункте – в аксиоматических состояниях сознания/воли, переживаемых самим художником как приверженность избранному образу, целостному строю жизни и мысли. Это – качество авторского творчества, смыкающееся с претворением данного и обретением творимого жизненного мира.
Аксиоматические состояния принадлежат высшему уровню творческого самосознания и волеизъявления художника. На более низком уровне сознания/воли они реализуются: ориентационно – в очевидностях сознания, мысли (смысловая сторона ценностной состоятельности) и мотивационно – в произволениях, спонтанных побуждениях воли (целевая сторона ценностной состоятельности) /20/. Осмысленность, продуманность и целесообразность, достижимость – это смысловая и волевая стороны аксиоматического опыта. Сам же он переживается здесь как творческая состоятельность, как стремление к подлинности и совершенству.
Исследователи, обращающие внимание на различие видов рациональности /15; 17; 35; 36/, единодушны в том, что рациональность аксиоматических состояний, а лучше сказать – умудренность творчества, не имеет смысла отождествлять ни с качествами, ни с последствиями деятельности рассудка, мышления и т.д. Ведь своя рациональность признается и за воображением, которое в норме не связано фатально с иллюзиями, галлюцинациями или сновидениями /26; 78/, и за чувствованиями, эмоциями и другими видами аффектов /66/.
В психологии творчества, эстетике издавна установилось отношение к эмоциям как к ценностным чувствованиям, наделенным аффективной рациональностью, о чем говорят традиционные символы «умного чувства», «логики сердца» и т.д. Поэтому вполне ясный типологический смысл имеют здесь понятия «эмоционально-ценностной интонации» и «эмоционально-ценностного контекста», соединяющие воедино рациональность ценностной и аффективной ориентации /64, с. 455-456/. Эмоционально-ценностным процессам «интонирования смысла» /60/, «ценностного переживания» /20/, «видения» и пр. в глубинной психологии творчества соответствуют символы «свободы/естественности» /22, с. 150-163/, «света/покоя» /I8, с. 75-84/. Для философской поэтики, проявляющей равный интерес к ценностным, интеллектуальным и эмоциональным сторонам творческого процесса, непреходящее значение имеет критерий подлинности ценностных чувствований, сформулированный А.С.Пушкиным: «вкус верный, острый ум и нравов чистота».
Ценностные чувствования – сводный и весьма «плотный» символ, характеризующий, с одной стороны, взаимообращение высших психических функций и способностей, таких, как понимание и созерцание, суждение и воображение, а с другой – единство жизненного, творческого и духовного пути художника.
При этом термином «чувствование» чаще обозначают переменную, динамически варьируемую часть ценностного мира личности, тогда как термином «состояние» – его постоянную, сохраняющуюся в игре чувствований часть – инвариант некоторого их многообразия.
Ценностные чувствования и состояния составляет сердцевину, средоточие творческого опыта: именно ими фиксируется внутреннее единство души художника, питается его творческий порыв, собираются воедино расплетающиеся нити творческой и жизненной, духовной судьбы. Среди ценностных чувствований бывают: чувствования-события, имеющие катастрофический характер; более плавные и долговременные движения души, звучащие в ней как своего рода ценностные интонации, и, наконец, неизмененные аксиоматические состояния, эмоционально-ценностные константы внутренней жизни, пронизывающие весь творческий опыт личности и выражающие в нем всего человека, изображающие (положительно или отрицательно) его духовный строй, обстоятельства ого жизни и деятельности /20/.
Обращение различных творческих способностей в опыте творчества всегда соотнесено с ценностным миром личности. В силу этого символические «пространства» разных способностей оказываются связанными на ценностно-личностном уровне, имеют общую точку схода, совпадающую с аксиоматическим состоянием. Однако аксиоматичность – не только качество основных для личности состояний сознания/воли, но и способ представления переживаемых в них содержаний.
«Духовная культура, – писал А.Панченко, – делится на событийную и обиходную». К первой относится «создание и обнародование произведений, появление неизвестных ранее авторских имен или смена жанров и стилей, учреждаемые и отменяемые празднества и прочие события, составляющие «пот и кровь эволюции» культуры, «неиссякаемый поток новизны» … Обиходный слой составляет фундамент слоя событийного. Обиход слагается из «прописей», из принятых каждой социальной и культурной формацией аксиом, трактующих о добро и зле, о жизни и смерти, о прекрасном и безобразном, определяющих поведенческие структуры, нравственные и эстетические запреты и рекомендации» /56, с. 3-4/.
Исследование средств и способов поэтического выражения в древнерусской литературе привело А.М.Панченко к убеждению, что следует говорить не просто о топике искусства, а о национальной аксиоматике. Хотя «эволюция культуры – дело не только неизбежное, но и благотворное», автор считает возможным утверждать, что эволюция эта «все же протекает в пределах «вечного града» культуры»/32, с. 248/. «Даже в периоды скачков… старые ценности, выработанные многовековым народным опытом, только оттесняются на задний план, но не покидают «вечного града» /56, с.203/. Тем самым аксиоматике культуры присваивается важнейшая историческая функция – обеспечивать этнокультурную идентичность, историческое самотождество народа.
Другой распространенной формой тематизации аксиоматического опыта в культуре XX в. является осознание его в терминах логики мифа.
Критически настроенные исследователи не раз задавались вопросом: в каких случаях мы «вправе (и обязаны) констатировать в наблюдаемом объекте… присутствие того, что называется мифологией?» и как, признав, что «миф в собственном смысле слова есть миф первобытный и никакой иной», все же «заставить миф архаики и миф цивилизации объяснять друг друга?» /7, с. IIO-II5/.
Многие авторы, отвечая на эти вопросы, настаивают как раз на аксиоматичности мифа, радикальном реализме как его сущностной черте.
«Миф отличается от метафоры и символа тем, – пишет А.Ф.Лосев, – что все те образы, которыми пользуется метафора и символ, понимаются здесь совершенно… реально», они «становятся в пиредействительностью в буквальном смысле слова, т.е. действительными событиями и во всей своей реальности сушествующими субстанциями» /4I, с. 444/. Несмотря на то, что миф есть «форма, феноменологическая структура» /7, с. 127/ и «представляет собой формальную структуру», он «все свои реалии трактует буквально» /11, с. 274-275/. «Бесспорно в отношении мифа только одно: миф – это повествование, которое там, где оно возникло и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно»; для того, кто создавал миф, «он был объективной действительностью и, следовательно, не мог быть ни аллегорией, ни символом, ни позицией, ни наукой, ни структурой, ни архетипом» /65, с. 4, 30/.
Для искусствознания и эстетики мифологические концепции представляют тот несомненный интерес, что в них, говоря в терминах обратной исторической перспективы, символизируются феномены аксиоматического опыта, означаются переживания самоценности бытия. Когда оно овладевает сознанием и волей человека, то ему открывается особая реальность, которой присущи «три фундаментальные свойства… совпадение содержаний сознания и самой реальности … непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности… устойчивость событий, вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности»; в частности, этими свойствами В.М. Розин объясняет, почему «состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят» и почему «все события, наблюдаемые в реальности… подтверждают и укрепляют эту реальность» /6I, c. [С3] I23/.
Описываемые в терминах мифа аксиоматические качества сознания/ воля являются, по мысли М.К. Мамардашвили, «символическими элементами рациональности»: во все исторические времена они были «конститутивными по отношению к человеческому существу, были орудиями переведения биологических качеств, биологических: структур, биологических реакций и состояний человеческого существа в режим человеческого их бытия»‘, они образуют «пространство живых состояний1‘, в котором воспроизводятся, канализируются «наши возможности понимания, видения», и без которых «психологическая жизнь представляет собой хаос, распадается» /45, с. 59, 73/.
Конечно, аксиоматические, самоценностные элементы культуры и личности историчны в том же смысле, что и любые другие элементы человеческой природы. Для естественно-исторического взгляда на жизнь история оказывается историей «производства и воспроизводства человеком своей жизни» /45, с. 59/, «родотворения», антропологическим синтезом человеческой природы /28/. В каждом историческом состоянии народ, человечество наследует память обо всех предыдущих аксиоматиках культуры, о всех ее классических состояниях – «акме» /30/. 
 
Традиция и аксиоматика культуры
Для творческого понимания аксиоматики культуры и аксиоматического опыта личности важно то, что о ценностной точки зрения постоянство в культуре не составляет альтернативы изменению, как упорно настаивают некоторые авторы. Даже если справедливо утверждение о том, что для «традиционных обществ цельность, неизменность и равновесие были заменой прогресса» /13, с. 42/, из него никак не следует, что для исторически прогрессирующего общества цельность, равновесие и даже неизменность перестают быть ценными и искомыми. Видимо, оппозиция «традиционное/модернизированное общество» – слишком грубая идеализация в контекста обсуждаемых проблем. Она являет собой пример ложной ценностной превращенности сознания. Под ее влиянием к традиции стали причислять исключительно адаптивные, социально-типизированные формы поведения, поддерживающие тенденцию к сохранению, а все вариантные уникальные формы трактовать как ориентированные на «новизну, творчество, самореализации личности», как поддерживающие тенденцию к изменению, развитию. Вопрос о смысле и ценности сохранения/изменения не ставится, а модернизация отождествляется с «преобразованием социально-типических качеств человека… в личностно-смысловые проявления его индивидуальности» /12, с. 32/. Без вникания остается утверждение, что традиция (в основе своей) есть способ трансляции, сохранения в историческом времени субъективности, определенности типа субъективно-личностного бытия /2I, с. 500-504/.
На самом деле свойственная подлинной традиции установка на неизменность означает в культуре не столько косность, сколько стремление к простору, глубине и постепенности исторического движения. Так, известные слова А.С.Пушкина «есть покой и воля» – аксиома культурной традиции, указывающая на духовно-практический опыт переживания свободы как естественности движения, а естественности – как свободы покоя.
Место традиции в жизни общества, взаимоотношения традиции и культуры – тема многих этнологических и культурологических работ. Любое общество традиционно. Общества различаются «не наличием или отсутствием традиций, а особым содержанием их, особыми способами их трансмиссии и формам их функционирования», различаются набором, характером и типом взаимосвязи стереотипов, связанных о регулярной повторяемостью сходных ситуаций и потребностей и являющихся традиционными способами решения типовых ситуаций. Традиция есть коллективная память, включающая в себя в качестве основной составляющей аспект воспроизведения. Без воспроизведения традиция существовать не может, поэтому К.В.Чистов предлагает «окончательно расстаться с представлением о том, что традиция – это обязательно нечто консервативное, косное, подлежащее преодолению» /73, с. 110/. Что касается новации, то она имеет значение в истории культуры лишь при условии ее вхождения в традицию.
Весьма выпукло вопрос о традиции как аксиоматике культуры, основе ее постоянства, отражается в зеркала фольклористики – в науке, первоначально занимавшейся духовной культурой преимущественно архаических обществ, а затем и обществ современных.
Полагая фольклор неотъемлемой частью духовной культуры, К.В. Чистов выделяет три исторических стадии их соотношения;
 – синкретическое состояние духовной культуры, характерное для архаического общества, в котором именно фольклор играет роль интегрирующего культурного начала;
 – стадия «культурного дуализма», на которой фольклорные и не-фольклорные формы культуры существуют параллельно и генезис которой связан с социальной дифференциацией, общественным разделением труда и т.п., то есть с формированием раннеклассового общества;
 – стадия «урбанизации», или «пост-дуальная стадия», исторически связанная с периодом формирования и развития современных наций и современного национального самосознания. Именно в этот период произведения фольклора отдельных групп этноса начинают считаться общенациональной ценностью и получают общенациональное признание.
Автор вычленяет [С4] четыре типа «вторичных» форм культуры применительно к фольклорной традиции: «квазиподобные», т.е. «внешне сходные, но возникающие без прямой связи с традицией»; «регенерированные», т.е. «уже изжившиеся или изжитые, но под влиянием каких-либо факторов восстановленные… в новых условиях»; «фольклорированные», характерной чертой которых является «определенная степень осознанности (эмоциональной, этической, социальной, эстетической), нарочитости, стилизованности»; «обобщенные» – распространение одной или нескольких реально бытовавших фольклорных форм на всю культурную традицию /73, с. 48-53/. Вторичные формы, подчеркивает К.В. Чистов, не значит второсортные: они «столь же естественны и неизбежны, как и формы «первичные» /73, с. 55/. Постоянство и изменчивость средств и способов художественного выражения удерживаемых ими тем и ценностных интонаций – важный вопрос исторической поэтики.
В русской научной традиции, отмечает Е.М. Мелетинский, большим авторитетом по сей день пользуется идея А.Н. Веселовского о происхождении различных видов искусств из «первобытного синкретизма эпической литературы… с лирикой и драмой, а также танцем и музыкой, имевшего место в рамках так называемых народных игр (народного обряда)» /48, с. 5/. Синкретическое состояние духовной культуры считают характерным для архаического, первобытного общества и фольклористы, доказывая, что именно фольклор играет в нем роль интегрирующего культурного начала и важного источника «этнического сознания» /73, с. 30/. Этнологи же подчеркивают «идеологический синкретизм первобытной культуры, в котором доминантой был миф», когда имело место «семантическое единство обряда и мифа», являющихся «теоретическим и практическим аспектами одного и того же феномена», имеющих «идентичную структуру материального типа» /48, с. 6, 14, 15/. Развитие искусства связывается – в этом кругу мыслей – с групповой дифференциацией и эмансипацией личности в процессе совместной предметной деятельности /48, с. 30/.
Синкретическое единство – понятие не только историческое, но и типологическое, описывающее начальный этап процесса обособления одних видов искусства от других и от объемлющего их целостного состояния культуры. Совсем не в первобытные времена помещает начало историко-литературного развития С.С. Аверинцев, также усматривающий его исходную точку в «синкретическом единстве словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, прежде всего бытовых и культовых» /32, с. 108/.
Момент обособления может помещаться практически в любой точке астрономического времени, вплоть до начала XX в., как полагают, например, некоторые авторы, объясняющие возникновение дизайна /34/. В истории некоторых искусств, например, в истории кукольного театра, отмечается сразу несколько «взрывных начал», причем каждое – из своего синкретического единства /53/. В общем виде процедура возникновения какой-то культурной структуры из «основополагающего события» (путем дифференциации и дальнейшего усложнения) была в свое время описана В. Муравьевым /51/.
Для философии культуры, ориентированной на нужды современности, на «живое настоящее», важна, как показывают исследования, именно типологическая суть понятия синкретического состояния и связанного с ним объяснительного приема. Важно качество со-творенности и внутренней со-целостности всего входящего в это состояние. Важно, что оно может быть и естественно наследуемым из исторического прошлого, и обретаемым в настоящем. Монолитным же, нерасчлененным и вещественно плотным синкретическое состояние кажется лишь в обратной исторической перспективе.
Если и считать целостные синкретические состояния почвой, на которой произрастает искусство, то нужно признать, что они способны исторически воссоздаваться, возрождаться. А вместе с ними и искусство – то или иное, в разное время разное – также переживает возрождение.
Искусство всегда, в каждую культурно-историческую эпоху рождается как бы заново, как в первый раз. Каждый художественный мир переживае6т свои «шесть дней творения», «изгнание из рая» и т.д. Ведь творчество и означает «вновь».
Итак, в этой части обзора было показано, что концептуальным выражением художественности произведения (как самоценного, наиподлиннейшего начала в нем)  является его основная ценностная интонация и претворяемая в ней (через аксиоматическое состояние сознания/воли художника) аксиоматика культуры, к которой художник жизненно привержен. Тем самым аксиоматические состояния оказываются двуединым культурно-антропологическим объектом, одна сторона которого проявляется как факт культуры (ее аксиоматика), а другая – как схематизм его духовно-творческого опыта, как акт его сознания/воли. Вполне очевидно, что когда в следующей части обзора речь пойдет об усилиях по анимации культуры, эти состояния/схемы – в творческом залоге – выступят как особые, тематически определенные поэтики.
 
Аниматика культуры – путь к актуализации духовной природы искусства
 
В предыдущей части обзора речь шла преимущественно о социально-культурном контексте искусства. Потребность в распространении концептуалистических форм художественности связывалась с усилением социальной роли культуры, собственные объекты концепций описывались как аксиоматические состояния сознания/воли художника в процессе творчества, кроме того, была показана их связь с аксиоматикой культуры, и в частности с традицией как естественным носителем аксиом культуры в истории. Согласно основной максиме «органической критики»[2], понуждающей во всем искать сначала положительное и самоценное, в стороне были оставлены все «псевдоморфозы» концептуализированной культуры. Их влияние, однако, уже достаточно велико, и в целом оно может быть суммировано утверждением о мертвящем, «духопогашающем» значении концептуальной ажиотации.
И сегодняшний поворот от культуры, системно, технологически и организационно овеществленной, к духовной культуре, как и всегда, происходит по линии различения «живого» и «мертвого» в культуре: того, что сохраняет и множит дух жизни, и того, что равнодушно или противно ему. Причем, если в романтической, просветительской или более ранней критике еще жива была надежда морфологически, «пространственно» разделить области «живого» и «неживого», внутреннего и внешнего, «культуры и цивилизации», то теперь столь же очевидно, что грань эта не пространственна, не морфологична, что проходит она внутри культуры, сколь угодно глубоко, доходя, как говорили в старину, до самого «разделения души и духа».
Сегодня, писал в начале 40-х годов Я.Э.Голосовкер, »табель высших духовных ценностей, вся система идеалов, надтреснутая во многих местах, рухнула и разбилась в осколки. Само слово «дух» стало непонятным. Слишком обнаружились низшие инстинкты… Слишком уверенно заговорил логический механизм рассудка (по сути своей всегда технический аппарат сознательности…), претендуя свою машинообразность дать в качестве руководства инстинкту» /27, с. 98/.
И ныне в составе культуры обращается множество концепций, описывающих ее объективистски, как «мертвую структуру». Но даже и те концепции, которые непреднамеренно равнодушны к различению «живого» и «мертвого», не могут быть признаны заведомо жизнесообразными, поскольку повышаю степень экологического риска.
«Мертвые души» – повседневная реальность познавательно объективированной, системно заорганизованной культуры, под какими бы видами и во имя каких целей не осуществлялись эти объективации, организации и т.д. Конечно, «омертвление» души возможно лишь в духовно дряблой среде, но нельзя не видеть за переименованием «духа» сначала в «ум», а затем в «смысл», «значение», текст», «информацию», «автомат» – четкую летальную тенденцию. Образно говоря, муза перерождается в робота.
Экологическая забота о сохранении различных видов живого естественным образом распространяется в таких условиях и на «внутреннего человека», на его духовную жизнь и деятельность: «экология – уже не … отрасль биологии, а наука выживания, притом не только биологического” нои духовного» /54, с. 152/. Традиционно эту душесберегающую функцию выполняло искусство. Однако оно, если верить особо громким голосам, во многом утратило ее сегодня. Среди варьируемых на все лады социально-культурных функций искусства не найти даже упоминания о его связях с психологической культурой человека и народа /38, с. 393-4I2/. Как будто и впрямь искусство вознамерилось осуществить структуралистическую антиутопию: «освободить литературу от личности» и «устранить саму идею о человеке и в научном исследовании, и в мышлении» /’74, с. I56/.
Усилия по анимации культуры – это процесс, альтернативный заселению ее пространств «мертвыми душами». Восприняв культуру как своего рода иконический ландшафт обитания «внутреннего человека» /26, с. 116/, можно уразуметь, почему именно в понятии «культуры психологической деятельности» – традиционной, современной или психотехнически проектируемой – сходятся научные и культуротворческив интересы экологии культуры, экологии человека в психологии искусства /6; 44; 59; 63/.
Культура психологической деятельности действительно весьма тесно связана о искусством. Для адекватной оценки значения этой связи следует обратить внимание на представления современной философии и психологии искусства об антропологическом статусе произведения искусства.
Никакие человеческие качества не даны природой. «Они чем-то создаются, действием чего-то, в свою очередь созданного, а именно такого рода предметов, которые мы сейчас называем предметами искусства. А предмет искусства … воспроизводит в своем пространстве, канализирует наши возможности понимания, видения, и без него психическая жизнь представляет собой хаос, распадается» /45, с. 59/. Эти вещи, «понимательно-вещественные предметы», именуемые также символами, являются, как пишет М.К.Мамардашвили со ссылкой на К.Маркса, «органами производства человеком своей жизни … артефактами … в континууме бытия-сознания, континууме живых форм, возникающих, развивающихся и умирающих в истории культуры» /45, с. 59, 79/.
Психологически крайне важно, продолжает эту мысль А.А.Пузырей, что «для того, чтобы та или иная вещь искусства была воспринята вообще и была воспринята нами именно как … художественная ценность, воспринимающий должен обладать вполне определенной психической и, более широко, духовной организацией … Эта организация не совпадает с эмпирической организацией никакого конкретного живого человека … Если мы имеем дело с действительно настоящей вещью искусства, то та психическая и духовная организация, на которую она «рассчитана», вообще еще не является наличной среди людей», в вещах искусства раскрываются «условия возможности нашей собственной духовной жизни, нашего собственного духовного развития», благодаря контакту с ними «расширяется горизонт нашего сознания», оно усиливается, углубляется; поэтому искусство не только метафорически может быть названо «своего рода лабораторией, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека», благодаря ему происходит почти «чудо духовного преображения человека, перерождения его, перехода как бы в новое духовное «тело» /59, с. 54-55/.
Уже по этому одному к вещам искусства, к событиям человеческого бытия в мире искусства, к художественным смыслообразам человечности ни в коем случав нельзя подходить с мерками обыденной, повседневной психологии, но также и с критериями, наработанными наукой за пределами искусства. Ибо, возлагая на него, на его силы задачу анимации культуры, следует доверять и тем взглядам на жизнь, на человека, которые – в ответ на наши упования – искусство предлагает нам.
В этой части обзора речь пойдет о нескольких гуманитарно-художественных концепциях с подчеркнуто аниматической направленностью. Вне зависимости от того, к какой области знания они принадлежат (к психологии, литературоведению или мифоведению), будучи рассмотренными в отношении к художественному творчеству, они окажутся поэтиками – схемами духовно-творческого опыта.
Поэтика детства
Первая из рассматриваемых анимативных поэтик по происхождению своему связана с психологией детства, с изучением возрастной динамики высших духовных сил и смыслов, с переработкой души как живой данности в душу, социально-отформованную. Немаловажное значение эта поэтика имеет для теории и практики эстетического воспитания, находящихся сегодня на новом этапе развития.
В чем видят исследователи новизну нынешней ситуации в ценностном восприятии детства? Прежде всего, пожалуй, в том, что безоговорочное признание детства самодостаточным (в духовном и жизненном смысле) периодом жизни человека заставило по иному отнестись к свойственным детскому состоянию особенностям душевной жизни. К ним перестают относиться как к нейтральным психическим свойствам, которые должны быть преодолены последующим психическим развитием, и начинают воспринимать эти свойства в их ценностном значении, считая наследование их, память о них во взрослом состоянии большим жизненным благом и преимуществом.
Очень определенно эта переоценка ценностей проявляется в современных интерпретациях выдвинутой в 20-е годы Ж. Пиаже концепции детского анимизма.
Е.В.Субботский так суммирует основные черты детского анимизма: в 4-6 лет «ребенок рассуждает так, как если бы неодушевленные предметы … обладали сознанием и жизнью … душой (анимизм); они неравнодушны к людям … следуют за нами, следят за нами и подчиняются нашим желаниям, а иногда посылают нам сновидения (сопричастность). Для … ребенка центр всего мира – человек (а точнее – он сам). Все вещи в явления природы сделаны для человека, ради него. Все они «хотят» обеспечить нам счастливую и удобную жизнь (финализм). Наконец, человек, живя в этом удобном мире, может воздействовать на предмета желанием или мыслью и вправе рассчитывать на «понимание» и «послушание» с их стороны (магическая причинность)» /88, с. 11/.
Далее, к 9-10 годам, по мере развития реалистического мировосприятия, вера в возможность волшебства покидает сферу обыденной реальности, отступая в другие сферы психической жизни – сферу сказки, фантастики, игры. «Там, в отведенных ему историей и культурой «психологических нишах», оно выполняет вполне серьезную и важную роль. Создавая необычное, невероятное, ломая логику здравого смысла, практика анимизма и волшебства окрыляет человеческую мысль, является неисчерпаемым источником новых творческих синтезов -и оригинальных идей» /66, с. ЗЗ/. Зная это, приходится признать вслед за психологом, что в душевной жизни нет ничего незначительного и случайного, что все, даже самое странное и необычное в ней, имеет для человека какую-то значимость, все оказывается проникнуто тайным смыслом. (Признание, столь же самоочевидное для художественного мира, сколь редко останавливающее критиков в их обычных упреках в странности и необычности.)
Эти особенности присущи не только внутреннему переживанию человека, они наблюдаются и во внешнем его поведении. «Когда мы думаем о чем-то очень важном для себя – о смерти, несчастьи, болезнях близких, – разве не совершаем мы – иногда – магические действия (плюнуть через плечо, постучать по дереву?). Пусть мы относимся к ним с улыбкой, но все же это единственное средство хоть как-то защититься там, где обычная страховка бессильна. И тогда мы «чуть-чуть» приоткрываем границу, отделяющую нашу обычную жизнь от фантазии, сновидения, игры, от тех сфер психической реальности, в которых бывает волшебство» /66, с. 39/.
Речь идет об избыточных, с точки зрения обыденной коммунальной рациональности, элементах поведения, которые в данном случае метафорически именуются «магическими», а во многих других – ритуальными, этикетными, сюжетно-обусловленными или связанными с обычаями, бытовыми традициями и т.д. За пределами наивного реализма именно такого рода «странные» действия и становятся материалом художественного осмысления, элементами сюжетно-драматического языка искусства.
Однако для анимации, одушевления культуры важны не периферийные случаи эстетической реализации пережиточного анимизма, а чистосердечное признание в том, что «своеобразие восприятия мира” свойственное нам в детстве, не исчезает бесследно», что оно «продолжает жить в глубинах взрослого сознания, время от времени… приходит к нам на помощь в минуты усталости и разочарования, в минуты, когда творческая мысль бьется над неразрешимой проблемой, возвращается к нам тогда, когда мы погружаемся в мир искусства» /66, с.79/.
Сокровенный культуротворческий смысл этих признаний можно видеть в том, что демонстрируемые концепцией детского анимизма образования души интересны не столько как реальные психические структуры и процессы, сколько как символические формы, схемы духа, схематизмы сознания /7; 39; 41; 45/. Именно поэтому они вполне реалистически описывают взрослое творческое сознание.
Художественному сознанию всегда было свойственно как естественное взаимопревращение вещей и душ: «Поэзия своим божественным дыханием «пробуждает» предметы от векового сна – и вот они «мыслят», «чувствуют», «говорят». Доверчиво раскрывают они поэту свои потаенные недра. Весь мир для поэта полон жизни, души, смутного, непробужденного, но готового пробудиться сознания» /66, с. 20/. Поэтическим свидетельствам такого рода действительно несть числа, но мы ограничимся только пушкинским: «И внял я неба содроганье и горних ангелов полет, и гад морских подводныйход, и дольней лозы прозябанье».
Конечно, после более чем столетнего опыта культивирования детского искусства, научного изучения детской психологии и разнообразных коллизий, связанных с институционализацией молодежной и детской культуры, важно не только признание экзистенциальной и онтологической самоценности детства, но и то художественное преломление, которое художник дает естественным данностям детской души. Важны также те духовные нагрузки, которые налагает на нее культура.
За это время различными художественными течениями были обнаружены самые разные ценностные установки на детство. Например, из признания духовной самоценности детства исходил сюрреализм. А. Бретон писал: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом переживает лучшую часть своего детства…». Быть может, именно детство более всего приближается к «настоящей жизни», детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска в вечность, остается всего лишь несколько контрамарок, детство, где, между прочим, все благоприятствовало полному, лишенному малейшего риска обладанию самим собой. Похоже, что благодаря сюрреализму такие возможности возникают вновь» /52, с. 67/. Критикой сюрреализма отмечалось, что от его отправной точки до известных нам теперь художественных результатов дистанция немалая. Отправляясь от намерения «покончить с … ненавистью к чудесному», руководствуясь фрейдистскими интуициями, лидеры направления считали, что «если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы… то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами … а затем, если потребуется, подчинить их контролю разума» и таким путем достичь «самих истоков поэтического воображения и, более того, удержаться там» /52, с .45, 48, 51/. Ясно, что умозаключение, идущее от осознания присутствия в душе человеческой неких скрытых сил к целесообразности овладения ими, означает не что иное, как сомнительный психологический утилитаризм, мало чем отличающийся, например, от экологического утилитаризма; «есть, значит нужно использовать».
Подобный психологический форсаж был свойственен большинству разновидностей авангардизма, титанические притязания которого отнюдь не были внутренне обеспечены столь же преувеличенными силами. Творческую энергию приходилось откуда-то добывать, разрабатывая все новые душевные пласты. Одним из них оказался пласт детского искусства, детской душевной жизни.
Иное дело— признание искусства, некоторых форм его тем пространством, в котором детство и присущие ему духовные реальности могут к нам возвращаться (в порядке проживаемого состояния) и становиться опорой при решении жизненных или творческих проблем. Такова, например, основная ценностная интонация недавно опубликованного письма П.А.Флоренского одному из пионеров советского кукольного театра Н.Я. Симанович-Ефимовой: «Самое глубокое и самое заветное – это наше детство, в нас живущее, но от нас плотно завешенное. Мы забыли о нем, об этой изначальной близости со всем бытием, но оно продолжает жить в нас и, в известные времена, неожиданно объявляется; присущая детству духовная гармония живет как раз в тех самых слоях личности, которые будит в нас кукла. Кукольный театр есть очаг, питаемый сокровенным в нас, нашим детством и в свой черед пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки … через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, не только от других, но и от самих себя» /69, с. 25/.
Разумеется, «тайноведческие» мотивы в отношении к кукольному театру не более чем метафора. Однако важна ценностная интонация бережного внимания к душевному достоянию человека. Неразоблачимость душевных тайн, недопустимость выворачиванил души наизнанку, иначе как в исключительных случаях, да и то лишь в порядке исповеди, – элементы литературного этикета, выражающие фундаментальное право человека на свободу внутренней жизни.
Опыт искусства XX в. в чем-то схож с опытом научной технологии: экологически чистым технологиям соответствуют экологически чистые эстетики и поэтики, правила которых суть правила «душесбережения». разумного, бережного отношения к сокровищам человеческой. души, к ее глубинам.
Итак, взросление сознания принимается поэтикой детства не как окончательное изживание его детских, анимистических формаций, а как овладение навыком проводить своего рода заповедную черту между обыденным и волшебным мирами, между правдой и вымыслом, реальностью и фантазией. Свобода пересечения человеком этой черты в разных сферах жизни – важная характеристика его художественной развитости. Формирование операционных систем интеллекта или, говоря более архаичным слогом, овладение способностью рассудка, его критериями достоверности, правдоподобия знания и образов – индивидуально-психологическая основа этого процесса. Он имеет столь важное для культуры и социальной жизни значение, что обязательно символизируется в культуре в терминах какого-либо возрастного мифа, воспитательного сюжета или бытовой легенды /72/. Причем символизируется дважды: один раз как описание единичного события изгнания из детского рая, а другой – как этикетные или ритуальные правила преступания заповедной черты в случаях, о которых говорилось выше.
Существование этой важной грани в жизни человеческой, в общении между людьми – факт, мимо которого никак не могло пройти искуеетво, являющееся одной из сфер сознания, где волшебный мир чудес и таинств не только не заклят раз и навсегда, но, напротив, весьма часто становится средой различных художественных приключений и подвигов.
Поэтика заповедной черты
В недавно вышедшей книге И.Л. Галинской о криптографии Дж.Д. Сэлинджера и М.А. Булгакова обращено внимание на тот факт, что реализованное в «Мастере и Маргарите» сплетение бытового и волшебного пластов повествования отвечает взглядам В.С.Соловьева, изложенным им в предисловии к своему переводу повести-сказки Э.Т,А. Гофмана «Золотой горшок» /18, с. 89/. В повести Гофмана, как и в романе Булгакова, «все лица живут двойной жизнью. попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт (через них) чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области». Фантастический, волшебный элемент у обоих авторов является «очеловеченным и натурализованным: и если присутствие этого элемента позволяет поэту относиться свободно к реальному миру, то в признании этого последнего … он находит точку опоры для такого же свободного отношения к элементу фантастическому; он не подавлен, не связан им, может свободно играть с ним» /18, с. 91-92/. Впрочем, до В.С.Соловьева похожие мысли о роли чудесного у Гофмана высказывал В.Ф.Одоевский.
В этой поэтической установке существенней всего двойная свобода художника и читателя, сохраняющая подлинность бытия человека в мире, которое никак не сводится к прозе обыденной жизни, но и не хочет «прятаться» за воздушными замками вымыслов.
Отмеченное И.Л.Галинской у Гофмана и Булгакова двоемирие произведений может быть одновременно фактом литературы (присущий ей повествовательный прием) и внелитературной структурой сознания с характерным для него образом мира. Их общий структурный элемент – заповедная черта, граница между реальным и фантастическим мирами, о которой нужно знать, с которой нужно считаться и по отношению к которой нужно как-то себя вести. При этом важно, что наличие такой черты предполагается не только для персонажей произведения, но и для его автора и. хотя бы гипотетически, для читателя[3]. Одним словом, разделенность мира повествования заповедной чертой является в описываемом случае прямой темой, если не объектом изображения. Скрытая тема здесь – вопрос об источниках писательско-читательского знания о существовании и устройстве второй, волшебной части повествования.
Например, принято различать литературную и традиционную, но литературно обработанную волшебную сказку. Первая считается плодом авторского вымысла, тогда как во второй существенна отсылка к какой-то мифопоэтической традиции, существовавшей до и независимо от автора /78/. Реальная половина повествования может быть при этом сочиненной, реалистически правдоподобной или исторически реальной – это дела не меняет (хотя перенос сюжета во времена, где люди действительно верили в чудеса и таинства, несколько облегчает общую задачу автора). Все сказанное далее о художественном двоемирии и двоеверии в литературе «заповедной черты» относится, разумеется, не только к волшебной сказке, но и к любому виду искусства, соотносящему себя с архетипами традиции.
При чтении текста, ориентированного на правдоподобное и добросовестное воспроизведение символов той или иной мифопоэтической традиции, становится почти навязчивой ситуация двоеверия: с одной стороны, перед нами произведение искусства, некий вымышленный мир, претендующий только на художественное правдоподобие, а с другой – мир, наполненный таинственными для обычного видения неведомыми силами, существами, духами, вполне откровенно претендующий на свою онтологическую реальность” Сначала кажется, что верить, как принято в мире искусств, следует «вымыслу», но затем обнаруживается, что «правда», стоящая за ним, также требует немалой веры. Она вовсе не обещает вернуть нас назад, в нашу обновленную вымыслом жизнъ; символы этой второй правды зовут нас вовлечься в ее собственный мир, предлагают выбрать себе в нем свое новое место, оставаясь в первичном мире на правах представителя мира иного Отношения, обычно определяющие глубинную структуру произведения, как бы переворачиваются: к изображаемой реальности предлагается относится как к иллюзорной, вторичной, а к подразумеваемой – как к первичной, наиподлиннейшей. Парадоксально в этом художественной двоеверии собственно то, что выполнение предложенных произведением условностей превращает его в реалистическое., Стоит лишь на мгновенье признать реальность выраженного в нем мифопоэтического мира как все происходящее в произведении начинает выглядеть чуть ли не натуралистически.
И все же художественное двоеверие было бы лишь игрой фантазии, плохо закамуфлированным эстетством, если бы:
* в жизни не встречались отдельные люди и сообщества, признающие себя жизненно связанными со вторичными мифопоэтическими мирами;
* если бы ими не постулировалось в истории действие особых мифопоэтических традиций, моделирующих мир иначе, чем позитивистская история, рассматривающая культурное наследие иначе, чем история культуры /67/;
* если бы представители таких традиционных (а теперь и модернистских) сообществ не считали бы себя носителями другого типа сознания и воли, не настаивали бы на принадлежности к другому антропологическому прототипу, чем мы, обычные люди /26/.,
Благодаря тому, что такие сообщества, традиции и типы существуют, мифопозтические «образы мира» приобретают не только образную, имагинативную реальность /27/, но и реальность социально-психологическую, душевно-опытную. Причем, возникает соблазн рассматривать соответствующие произведения как источник знаний об этих мирах, удивляющий приверженцев разве что своей «сумасшедственностью».
Поэтика воображения
Помимо прямой тематизации «заповедной черты», о которой речь шла выше, в искусстве отрабатываются и другие пути анимации культуры. Например, культивирование душевной силы, противопоставляемой значимостям рассудка и целесообразностям воли, их моделям и программам. В стой роди часто выставляются воображение, понимание, память, игровое или обрядовое поведение и т.д.
Высшей познавательной и творческой функцией разума, высшей формой мышления Я. Э. Голосовкер считал воображение. Для воображения, писал он, существует «иная система действительности, чем для здравого смысла»; ему свойственна иная логика – энигматическая (от греч. слова «энигма» – загадка), которая лишь с точки зрения отвергнутой им логики здравого смысла выглядит алогизмом; в основе воображаемой, имагинативной действительности лежат «иные особые категории … например, категории игры и метаморфозы» /27, с. 14, 19/.
В мифе  например, где логика чудесного раскрывается достаточно свободно, воображение любую обыденную невозможность утверждает как нечто возможное, «как если бы она была вполне понятной и представимой, создавая … особый вид иллюзии, которая является даже в качестве иллюзии – ложной мнимой иллюзией», т.е. чем-то неосуществимым даже психически, не представимым и не понятным с должной ясностью и отчетливостью, душевно непосильной, но, тем не менее, доступной. Это – превозмогание человеком своей собственной душевной ограниченности, но уже не снизу, со стороны омертвелой, цивилизовавшейся культуры, а сверху, со стороны «разделения души и духа» /27, с.21/.
Порождаемая и воссоздаваемая воображением действительность выражает «смысл всего сущего с его чаяниями, страстями, мыслями, вещами и процессами при латентности его целей», т.е. в отвлечении от обыденных забот и целеполаганий; однако цель существования живет в воображении так же, как и его смысл, но оказывается скрытой его свободной игрой, метаморфозами воображаемого, имагинативного мира /27, с. I8/. В чем же она состоит?
Суть дела здесь в том, настаивает Я.Э.Голосовкер, что в воображении кроется «высший инстинкт человека – инстинкт культуры», что оно и есть тот «дух, который спасает культуру от вакуума мира и дает ей одухотворенность» /27, с. 116-117/.
Обычно, правда, инстинкт считают движущей силой низшей, бессознателной, неодухотворенной природы, тогда как дух – живой средой, движущей силой и движением высшей, культивированной природы человека, где сознание и воля его уже свободны, самозаконны, где все бытие осознано и «оволено». В противовес такому наивному противопоставлению материи и духа Я.Э.Голосовкер, как пишет издатель его сочинений Н.Б.Брагинская, более склонен к мысли об «органической, естественной культуре … противопоставленной цивилизации», о «естественной предназначенности человека к духовной деятельности», к утверждению о «естественном происхождении культуры как способности понимать и создавать смыслы» /27, с. 198-199/.
Утверждая, что «дух есть не что иное, как инстинкт», Я.Э. Голосовкер надеялся «вернуть духу его место в единстве природы и культуры» /27, с.198/. Тем самым он пытался, с одной стороны, избежать неоправданного сужения сферы духовного бытия до обособленной духовной культуры, противопоставленной культуре материальной и природе, а с другой, умаления значения духовного бытия как реального, хотя и опосредованного воображением. Он твердо настаивал на том, что «имагинативный» не значит фиктивный, полностью произвольный. «Создаваемое воображением, – поясняет Н.В. Брагинская, – создается на самом деле и утверждается как бытие, т.е. как нечто сотворенное навеки» /27, с. 205/.
Поэтому, когда Я.Э. Голосовкер говорит о свойственном миру воображения «имагинативном реализме», он тем самым вводит понятие, типологически охватывающее и «фантастический реализм» Ф.М. Достоевского, и «магический реализм» современной латиноамериканской прозы и другие, не менее увлекательные формы литературности, разделяющие с названными доверие к энигматической логике, к волшебному миру чудес и таинств.
Образы воображения, не заторможенного подозрительным скепсисом и формальной рассудочностью, обладая особой «эстетической витальностью», а также «реальностями бытия в обиходе культуры /27, с. 143/, дают возможность (в некоторых культурных контекстах) эстетике быть онтологией, т.е. наукой не о частном эстетическом бытии, а о бытии как таковом. Отсюда, видимо, и загадочная эффективность логики чудесного, и реалистичность энигматического знания,и, наконец, то «тождество бытия и чуда», о котором применительно к эстетике адрастии (неизбежности) писал А.Ф. Лосев /42, т.6, с. 727/.
Итак, одушевление культуры, возведение силою воображения каких-то форм жизни с уровня технически и организационно овеществленной цивилизации на уровень собственно живой, духовной культуры постулируется за счет сквозного, проходящего через все уровни бытия жизнепорождающего действия «инстинкта/духа». При этом оно выключает наши «внешние чувства, сосредотачиваясь всецело на творческом преображении внутренних чувств», и тогда уже не интеллект, а «весь организм мыслит … предугадывая многое в себе самом» и в своем окружении; однако «шифр внутренних чувств еще не прочитан», не известно, произойдет ли это когда-нибудь, и потому работа воображения, обработка его силами предания, традиции остается единственным надежным путем воспитания .познавательной и творческой дееспособности его /27, с. I53/.
Поэтика удивления
Еще один путь, на котором ожидается искомое одушевление культуры, связан с обращенностью сознания к высшим душевно-духовным состояниям, и в жизни, и в искусстве воспринимаемым как само средоточие жизненности, одухотворенности, – таким, как состояние воодушевления, радости, удивления, вдохновения. Вопрос о единообразном именовании их крайне запутан и сложен; в разных мифопоэтических, художественных и духовных традициях они имеют десятки подвижных, мерцающих имен. Поэтому для подтверждения надежд, которые возлагаются на те или иные состояния, проще обращаться к тем научно-психологическим или художественно-психологическим реконструкциям, которые существуют в явной текстовой культуре.
В этом отношении несомненный интерес имеют для нас психология и стоящая за ней поэтика удивления, представленная в историко-психологическом исследовании Л.С .Выготского «Учение об эмоциях», написанном около 1931-1933 гг. и полностью изданном в 1964 г. /16/. Мысли о роли удивления в душевной жизни человека, высказанные в этой работе, тесно связаны с психологией искусства Л.С. Выготского, с тем общим замыслом о «духовном освобождении и обновлении человека, Радикальном его психическом перерождении и развитии», который столь характерен для культурно-исторической концепции советского психолога /59, с. 6/.
Анализируя декартовскую типологию аффектов, Л.С. Выготский соглашается с тем, что страсти возбуждаются в нас не самими объектами, а их ценностью, пользой и вредом, которые мы от них получаем. Однако «есть объекты, с неудержимой силой привлекавшие нашу душу мощью и новизной впечатления, немало не возбуждая нашего вожделения (желания — О.Г.). Эти-то объекты и возбуждают в нас удивление, которое, таким образом, оказывается единственной страстью, не являющейся ни позитивной, ни негативной. … Другие страсти могут служить тому, чтобы заставить нас обратить внимание на полезные и вредные объекты, одно только удивление обращает внимание па редкие объекты» /28, с. 624-632/.
Удивление утверждается как первичное движение души, с которого начинается любая подлинно(ая) познавательная или творческая активность[4]. Однако в эстетических контекстах для удивления существенно, пожалуй, иное, а именно: отмеченное Л.С. Выготским сочетание аксиологической нейтральности (бесценности) и эмоциональной приподнятости, возбужденности. Это состояние, следующее за катарсисом, душевным очищением, составляет психологическую основу незаинтересованного эстетического суждения, переживания, тайна которого волновала и слушателей «Гиты», и читателей «Критики способности суждения».
В состоянии удивления душа настолько возбуждена силою нового и непривычного впечатления, что совершенно не ощущает полезности или вредности объекта, что характерно для всех иных страстей. И это происходит не для маскировки, вытеснения ценности заинтересованности, а потому, что удивление мотивационно предшествует всем иным аффектам и, тем самым, является их конечной причиной.
Психологический и художественный смысл аксиологической нейтральности удивления, следуя Л.С. Выготскому, можно видеть в том, что, благодаря отвлечению от вреда или пользы объекта, им означается самоценность, самобытность переживания как такового, что эквивалентно декартовскому примысливанию «я» к каждой мысли. Переживаемая самоценность составляет фон для всех иных ценностно активных переживаний (и поэтому можно говорить о самоценности как общей составляющей всех иных ценностей), или же, как в случае удивления, она сама является высшим уровнем переживания, где изживается его чувственная форма, и человек вступает собственно в стихию духовного бытия /20; 27/.
Еще один аспект намеченной Л.С. Выготским поэтики удивления крайне важен для понимания процессов, протекающих в современном поставангардном, т.е. живущем после и вне авангардистской осатанелости, искусстве. Это – недвусмысленное отношение к новизне и редкости как к качествам, способным возбуждать удивление, соотносится с ним, но ценностно зависимым от него.
Бескорыстность, ценностная беззначностъ удивления означает такое фундаментальное качество высших духовных состояний, как свобода сознания и воли от внешнего, сознаваемого и вожделенного предмета, также и от собственных душевных, психологических пут, связываемых современной психологией с превращающим действием подсознания или с неразвитостью сознания /26/. Это такая свобода переживания, в которой максимальному вовлечению в предмет познания или творчества сопутствует максимальная несвязанность ими. Это, по мысли М.М. Бахтина, эмоциональная вненаходимость по отношению к предмету и самому себе.
Для возвращения искусству его затемненного ныне духовного смысла важно также, что в свете декартовских созначений любви/ненависти, радости/уныния и удивления/желания желание соотносится не с удовлетворением, как это ныне некритически принимается многими исследователями, а с удивлением как высшей духовной способностью человека. Отношение к искусству как к деятельности, призванной удовлетворять потребности (пусть самые возвышенные), оставляет искусство служанкой вожделения и способно порождать в лучшем случае изысканный эстетизм, ориентированный на «возбудителей эстетического наслаждения», даже на «наслаждение духовным абсолютом», а чаще на весьма вульгарный эстетизм /11, с. 302-303/. Только с признанием радостного удивления, стоящего вне всякого вожделения, вне страха и ненависти, гнева и уныния, душевной основой художественного переживания, искусство поворачивается лицом к духовному в человеке, а он обретает источник подлинного самоуважения и уважение других людей. Впрочем, чтобы не возбуждать ложных обвинений против ни в чем не повинного слова «удовлетворение», можно признать радостное удивление любящего высшим удовлетворением, которое может давать человеку жизнь и искусство.
Эстетика удивления привлекает сегодня внимание представителай такой, казалось бы, «корыстной» сферы искусства, как дизайн. Выделение его гуманитарно-художественной проблематики из более широкого и привычного круга социально-культурных проблем позволяет говорить о том, что дизайн обещает сегодня вернуть нашему технологическому и организованному миру способность почувствовать очарование вещей, наполняющих наше повседневное существование, удивляться и удивлягь, а не только уязвляться новизной /20/. Такая эстетическая ориентация средообразования кажется более приемлемой для художественного проектирования, чем взгляд на среду с точки зрения эстетических критериев «высокого» изобразительного искусства, живущего благами прекрасного и возвышенного, сокровенного и глубокого.
Известно, что новизна использованного приема, произведенного впечатления, пережитого состояния считалась и до сих пор считается важнейшей ценностью авангардистски ориентированного сознания. Именно рада новизны и обновления оно призывало поставить на износ или экстренно сбросить с корабля современности художественные ценности, унаследованные от прошлого, пришедшие из периодов классического расцвета искусства /55, с. I68-I8I/. Однако новизна и редкость лишь выдают себя за те ценности самоценного бытия, которые раскрываются перед взором искреннего удивления. Они суть объективированные, натурализованные качества, достижение которых может, конечно, стать призрачной целью искусства, но лишь в том же самом смысле, в каком аффектированная чувственность или наркотики способны иллюзорно вызывать состояния, подобные подлинному удивлению. Поэтому погоня за новизной на самом деле есть погоня за ускользающей, не дающейся неочищенному сердцу способностью к бескорыстному удивлению. 
АНИМАЦИЯ КУЛЬТУРЫ — ИСТОЧНИК ПОЭТИК

Общехудожественное значение анимации культуры состоит еще и в том, что оживление, одушевление, предполагаемое во всех рассмотренных выше случаях, означает – для искусства – обретение чувственной формы явлений, а значит возможность появления еще одной, другой, третьей поэтики и/или эстетики.

Стоит заметить, что прием выделения специальной, дифференциальной эстетики на основе осознания онтологической схемы какой-то реальности в отечественной науке был предложен и блестяще реализован А.Ф. Лосевым в его многотомной «Истории античной эстетики» /42/. Одно перечисление выделенных в этом труде эстетик заняло бы добрый десяток страниц. Однако для научной эстетики и практики эстетической рефлексии имеет значение не только разнообразие учитываемых эстетических феноменов, но и достигнутая при этом отточенность самого приема выделения особой поэтики.

Возможность извлечения поэтики или эстетики из какого-то вида или стороны бытия, например, из мира античного или средневекового искусства /10/, из «чудесной Феерии» /78/ или из практики компьютерного программирования, говорит о двуединой сокрытости/несокрытости эстетических ценностей как о способе их бытия. Разумеется, извлечение эстетики – не только методологический прием, но и феномен нашей культуры, видящей существование эстетики или поэтики в тех или иных культурах, где в явном виде никаких эстетик и поэтик могло и не быть. Но это и своего рода рефлективная связь культур – бывшей, где соответствующие ценности не были эстетически рефлектированными, и теперешней, где они получили эту рефлексию, а вместе о ней и бытие в качестве ценности. Ясно, однако, что такая рефлексия сама становится исторически возможной только по выходе произведений ранее неявной эстетики в «большое время» и «пространство» истории, только силою самой истории, кристаллизующейся (для будущего) в схематизмах этой особой эстетики, эстетической рефлексии. Этот связанный с концепцией рефлектированного традиционализма /32, с. 110-114/ прием извлечения поэтики или эстетики есть, собственно говоря, выраженное в форме приема основное эстетическое отношение к действительности, но опосредованное историей, культурой, рефлексией. На этом пути и обретаются жизнеспособные концепции, творческие установки, духовные состояния, о значении которых для свободного, плодотворного бытия искусства речь шла в предыдущем разделе нашего обзора.

 
Литература
 
1. Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., 2-е изд.
2. Материалы XXVII съезда КПСС. – М.: Политиздат, 1986. –352 c.
3. Горбачев М.С. О перестройке и кадровой политике партии // Правда. — 1987. — 20 янв. — С.1-3.
4. Лигачев Е.К.[Выступление на XXVII съезде КПСС]// Правда” -1986. — 28 фев.
5. На пульсе перестройки // Правда. — 1987. — 15 марта.
6. Абаев Н.В. Чань-Буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. — Новосибирск: Наука, 1983. — 120 с.
7. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // 0 современной буржуазной эстетике. -М.: Искусство. 1972. — Вып.З. – C. 110-I55.
8. Аверинцев С.С. Образ культуры – история и современность // Огонек. — 1986. — № 32. — С.10-13.
9. Аверинцев С.С. По линии наибольшего сопротивления // Сов. культура. — 1987. — 21 фев. — С.4-5.
10. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. –М.: Наука, 1975. — С. 37I-397.
11. Античная культура и современная наука. — М.: Наука.1986.- 344 с.
12. Асмолов А.Г. Историко-эволюционный подход к пониманию личности: проблемы иt перспективы исследования // Вопр. психол.-1986.-№ I.. — С.28-40.
13. Байбурин А.Г. Этнические аспекты изучения стереотипных форм поведения и традиционной культуры // Сов. этнография. -1985.-№ 2. — С. 36-46.
14. Буткевич 0. Художественность // Декор. искусство СССР. ~ 1987. — № I. — С.22-27.
15. Вебер М. Исследования по методологии науки. — М.; ИНИОН АН СССР. 1980. — Ч.1, 2.
16. Выгодский Л.С. Собр. соч. — М.. 1984. — Т.6. — 398 с.
17. Гайденко П.П. Макс Вебер о методологии социальных наук // Вебер М. Исследования по методологии науки. — М.: ИНИОН АН СССР. 1980. — Ч. 1. — С.7-53.
18о Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука.1985.-126 с.
19. Гельман А. Что сначала, что потом… // Лит. газ.-1986.-10 сен. — С.4.
20. Генисаретский О.И. Воображение и ценностные взаимосвязи образа жизни и предметной среды // Проблемы ценностей, образа жизни и предметной среда. — М.; ВНИИТЭ, 1987. — С.32-50.
21. Генисаретский О.И. Методологическая организация системной деятельности // Разработка и внедрение автоматизированных систем в проектировании. – М.: Стройиздат, 1975. – С.400-508.
22. Генисаретский О.И. Образ и пространство // Художественное проектирование; К 20-летию Центральной экспериментальной студии СХ СССР. – М.: Сов. художник, 1987. – C.I47-I63.
23. Генисаретский О.И. Параевгеника: об одном утопическом мотиве в мифопоэтической и оккультной прозе // Социокультурные утопии XX в.: Реф. сб./ИНИОН АН СССР. – М.. 1985. – Вып. З. – С. 167-192.
24. Генисаретский О.И. Социальное проектирование как средство активной культурной политики // Социальное проектирование: методологическая проблематика /НИИК Министерства культуры РСФСР.» М., 1986. – С.78-96.
25. Генисаретский О.И. Стиль – это творческая среда // Проблемы формализации средств художественной выразительности. – M.: ВНИИТЭ, 1980. – С.41-42.
26. Генисаретский О.И., Гоголев В.М. Свобода сознания как антропологическая предпосылка либерализма // Социально-философские аспекты современного либерализма: Реф. сб./ИНИОН АН СССР. – М., 1986. – С.77-126.
27. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М.: Наука, 1987. – 218 с.
28. Декарт Р. Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1950. – 711 с.
29. Древнерусское искусство и его роль в системе нравственных и эстетических ценностей современности/ В.И.Генисаретская. — М., 1986, – 12 с. (Культура и искусство в СССР. Сер.: Изобразительное искусство: Экспресс-информ. / Гос. б-ка СССР им. В.И.Ленина; Вып. З).
30. Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом: Реф. сб. / ИНИОН АН СССР. — М., 1983. — С.40-82.
31. Жданов Ю. Классовое и общечеловеческое в ядерный век // Правда. — 1987. — 6 марта. — С.3-4.
32. Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. — 336 с.
33. Кантор Е. Иллюзии постмодернизма и критика // Декор. искусство СССР. – 1982. – № 10. – С. 34 – 35.
34. Кантор К.М. Социально-философское объяснение проектных возможностей дизайна // Вопр. философии. — 1984. — № 11. – С40-58.
35. Каплан А.Б. Рационализация или волюнтаризм?: Веберовская проблематика в современной западноевропейской литературе по вопросам развития // Критический анализ буржуазных теорий; Реф. сб. / ИНИОН АН .СССР. — М., 1986. — С. I59-I97.
36. Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и проблема рациональности. — Киев: Наукова думка, 1985. — 214 с.
37. Кон И.О. Понятие поколения в современном обществоведении // Актуальные проблемы этнографии и современная зарубежная наука. — Л.: Наука, 1979. — С.209-228.
38. Критерии и суждения в искусствознании. — М.; Сов. художник, 1986. — 444 с.
39. Леонтьев А.А. Поэтический язык как способ общения с искусством // Вопр. лит. — 1973. — № 6. — C. 100-I20.
40. Лихачев Д.С. Прошлое – будущему. – М.: Наука, 1985. – 675 с.
41. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М.: Изд-во МГУ, 1982.-478 с.
42. Лосев А.Ф. История античной эстетики. — М.: Искусство, I963-I980. — Т.1-6.
43. Любимова Т.Б. Музыкальное произведение и социология музыки // Эстетика и жизнь. — М.: Искусство, 1979. — Вып.6.-С.167-187.
44. Малявин В.В. Чжуан-цзы. — М.; Наука, 1985. — 309 с.
45. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. — Тбилиси: Мацниереба, 1984. — 82 с.
46. Маргвелашвили Г.Т. Сюжетное время и время зкзистенции. — Тбилиси: Мецниереба, 1976. — 76 с.
47. Мартынов В.М. Художественная критика как эпикультура //Декор. искусство СССР. — 1978. — № 8. — С.26-27.
48. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. — М.: Наука, 1986. — 320 с.
49. Мелик-Пашаев А.А. Об историческом чувстве художника // Творчество. — 1986. — № II. — С.26-27.
50. Михайлов Ал. Позиция и амбиция // Правда. — 1987. -30 янв. — С.З.
51. Муравьев В. Овладение временем. — М.: Изд. Автора, 1924.-120 с.
52. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. — М.: Прогресс,, 1986.-638 с.
53. Некоторые проблемы развития советского театра кукол 60-80-х гг. — М., 1986. — 12 с. – (Культура и искусство в СССР. Сер.: Зрелищные искусства: Экспресс-информ. /Гос. б-ка СССР им.В.И.Ленина; Вып.6).
54. Непомнящий В. Пророк: Художественный мир Пушкина и современность // Новый мир. — 1987. — № I. — C.I32-I52.
55. Палиевский П.В. Литература и теория. — М.: Современник, 1978. — 280 с.
56. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. — Л.: Наука, 1984. — 205 с.
57. Пастернак Б. Воздушные пути. — М.: Сов. писатель, 1982.-496 с.
58. Проблемы организации художественного воспитания и образования во Франции 70-80-х гг. — М., 1983. — 20 с.-(Общие вопросы искусства: Обзор. информ. / Гос. б-ка СССР им. В.И.Ленина; Вып.4).
59. Пузырей А.А. Культурно-историческая теория Л.С.Выготского и современная психология. — М.: Изд-во МГУ, 1986. — 117 с.
60. Родионова Т.Н., Фомин В.П. Роль интонации в художественной коммуникации // Художественная коммуникация и семиотика. — М.:Наука, 1986. — С.184-202.
61. Розин В.М. Опыт гуманитарного исследования художественной реальности поэтических произведений // Проблемы гуманитарного познания. – Новосибирск: Наука, 1986. — C. 117-141.
62. Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций: Тексты. — М.: Изд-во МГУ, 1984. – C. 120-137.
63. Селезнев Ю.И. Златая цепь. — M.: Современник, 1985. – 415 с.
64. Справочное пособие по истории немарксистской западной социология. — М.: Наука, 1986. — 511 с.
65. Стеблин-Каменский М.И. Миф. — Л.; Наука, 1976. — 104 с.
66. Субботский Е.В. Ребенок объясняет мир. — М.: Знание, 1985.-80 с.
67. Топоров В.Н. Модель мира мифопоэтическая // Мифы народов мира. — М.: Сов. энцикл., 1982. — Т.2. — С. I6I-I64.
68. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С.227-285.
69.Флоренский. П.А.Строение слова //Контекст 1972.-М, 1973.-С. 348.
70. Фролов И.Т., Белкина Г.Л. Марксизм и гуманизм. — М.: Знание, 1984. — 40 с.
71. Чавчавадзе Н.М. Ценности и культура. — Тбилиси; Мецниереба, 1984. — 180 с.
.72. Чаликова В.А. Дети, «примитивы» и культура участия // Социокультурные утопии XX в.; Реф. сб./ИНИОН АН СССР. — М.. 1983.-Вып. 2. — С. I30-I66.
73. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. -Л.; Наука, 1986. — 304 с.
74. Barthes R. Sur Racine // Litterature ou histoire. -P., 1963. — 156 p.
75. Berman М. The reenchantement of the world. — L., 1981. -357 P.
76. Foucault M. Absage an Sartre // La Quinzaine litteraire. — 1966. — v. 5.
77. Reiss Т. The discourse of modernism. — L., 1982. — 410 p.
78. Tolkien I.R.R. Three and laaf. — N.J., 1964. — 112 p. 

 

[1] Веселовский А.Н. Опыты по истории христианской легенды // Журнал Минист. народ. просвещ. — 1875. — Т.5. – С. 284-285.
[2] «Органическая критика» – термин, распространение которого связано с именем Ап. Григорьева. Им обозначается направление философской эстетики и критики, являющееся реализацией пушкинской программы развития русской духовной культуры. Ее основные вехи определенытворчеством и мыслью Ф. Достоевского, И.Анненского, Н.Гумилева, А.Ахматовой и др. (См. также: Духовно-творческая традиция русской культуры // Генисаретский О., Зильберман Д. О возможности философии. М.: Путь, 2001).
[3] Случай, когда автор остается скептиком-реалистом, играющим со своими читателями в литературную игру, в данном контексте малоинтересен, поскольку всякую неискренность в отношении волшебного мира так же трудно утаить, как знаменитое шило в мешке.
[4] Еще Аристотель говорил: «И теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, искать мудрости и любить ее» (Метафизика, ч. I, гл. 2

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий