От метода — к теории // Декоративное искусство СССР, 1968, №2


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Декоративное искусство СССР, 1968, №2

 

Теоретическое и профессиональное самосознание дизайна по­степенно утверждается в критическом отношении к своему объ­екту. Дизайну отказано в праве быть идеальной формой мате­риально-эстетической культуры. От действительности дизайна отделяется его культурный идеал, притом не только в созна­нии, но и практически. Помог опыт истории, силой которой развивающийся дизайн смог объективно разделить в себе свои художественно-эстетические, культурно-исторические и соци­ально-технические предпосылки. То, что для пионеров дизайна существовало в единстве их творческой жизни, история своим усмотрением разъединила и обособила. Ульм стал ключом к по­ниманию Баухауза и ВХУТЕМАСа. Самокритика дизайна вы­ставила проблему его культурной природы, вопрос об отноше­нии социально-технических и художественно-эстетических мо­ментов в его практике. Возникающее отсюда понятие художест­венного проектирования вобрало в себя содержание культурно­го идеала дизайна и те элементы практики художественного проектирования, которые присутствовали вчера и присутству­ют сегодня в разных областях художественно-эстетической культуры — прежде всего в искусстве.
Идея художественного проектирования положила начало дея-. тельности Семинара промышленного и оформительского искус­ства, созданного в 1964 году при Союзе художников СССР. Се­минар поставил перед собой задачу раскрыть то богатство воз­можностей, которое представляет проектирование для творчес­кой художественной мысли. Художник должен был увидеть, что дизайнерство можно понять как разновидность художест­венного творчества, и включить в организм художественной культуры. Была предположена возможность нового вида про­фессиональной практики, получившая имя “художественное проектирование”.
 
 
Превращение художника в дизайнера, движимого идеей худо­жественного проектирования, предполагает не отрицание про­фессиональных средств и методов художественного мышления, а их использование — интенсивное и сознательное. В сущнос­ти, художник и дизайнер—представители одной и той же куль­туры: их живое мышление протекает в языке предметных форм, они этот язык понимают и обогащают культуру пред­метности новыми ценностями. По самому своему профессио­нальному положению художник является дизайнером, в нем скрыты способности художественно-проектного мышления. Можно вскрыть проектные возможности художественного соз­нания, обратить на них внимание художника и помочь ему превратить их в осознанные средства решения проектных задач. Разумеется, близость типов художественного и художествен­но-проектного мышления не исключает разницы профессио­нальных позиций художника и Дизайнера: она пролегает по линии задачи. Мышление дизайнера изначально связано про­ектной установкой, ориентировано на объект проектирования и проект как форму фиксации решения проектной задачи. Ху­дожественное мышление, несомненно, более свободно в своих предпосылках и не предопределено внешними обстоятельства­ми задачи и объекта. Мышление дизайнера имеет структуру бо­лее жесткую, определенную тем, что оно проектное мышление. Художником-проектировщиком становится тот, кто, владея  нормами художественного мышления, развивает в себе вкус к проектному мышлению и способности решения проектных за­дач на языке предметных форм.

Семиотика проекта

Процесс художественно-проектного творчества тесно связан с языком проектирования и во многом определяется им. Все стадии и горизонты его (начиная с фиксации проектной задачи и кончая получением всесторонне отработанного проекта) предполагают язык проектирования как ту знаковую форму, вне которой не существует объективно-значимого мыслительного содержания.
Знаковой формой языка проекта является проектная графика со всеми присущими ей средствами выражения и преобразования предметности. Содержание его – разворачивающаяся по своим стадиям и горизонтам деятельность проектирования, элементы которой – действия  — суть единицы значения и языка проекта, входящие в его семантику, то есть систему значения. Семантика действия отличает язык проектирования от языков реального предметного мира, используемых челове­ком-наблюдателем для понимания окружающей среды.
Язык проектной графики имеет изобразительную и конструк­тивную функции, позволяющие ему изобразительно фиксиро­вать реальность и деятельно преобразовывать ее. Проектное действие, ориентированное задачей проектирования, отодвига­ет изобразительную функцию своего языка на второй план. Ос­новная его функция — конструктивная (то есть на нем возмож­на постановка и решение проектных задач). Поэтому, все ис­ходные, промежуточные и конечные модели проектируемого объекта неизобразительны в обычном смысле этого слова. Это конструктивные модели, которые идеально придают предмет­ному миру форму, вытекающую, во-первых, из содержания проектной задачи и, во-вторых, из того идеала эстетической организации предметного мира, который стоит за выбранной проектировщиком системой художественно-проектного мышле­ния. Суть дела не в том, что изобразительная функция исклю­чена из языка проектирования. Она сохраняется, но подчинена функции конструктивной, обслуживая решение проектных за­дач. Смысл проектного мышления в том и состоит, чтобы де­лать возможным проектное преобразование предметной реаль­ности, а не изобразительное уподобление ей. Отсюда — допу­стимость и необходимость тех деформаций объекта художест­венного мышления, которые ведут к нахождению решения.
Предметные языки воспринимающего и проектирующего соз­нания не переводимы друг относительно друга. Их связывает действие.
 
Источник средств художественного проектирования
Хотя предмет проектирования первоначально задается проект­ной задачей, в нем, помимо указания на объект, подлежащий проектному действию, явно или неявно просматривается идеал формальной организации предметной среды и идеал ее потре­бителя” чье существование она будет обеспечивать своей пред­метностью. Два последних элемента задачи в художественном проектировании представлены особенно ярко. Художнику изначально свойственна и четкая ориентация на формальное упо­рядочение среды, и стремление сделать человека предпосыл­кой проектного процесса.
Вслед за постановкой задачи начинается формирование пред­мета проектирования — включение эмпирически заданного объекта в одну из существующих систем художественного, мышления. При этом система выступает как источник средств художественного проектирования, а ее язык становится проект­ным. Вместе с языком принимается художественная модель мира, связанная с выбранной системой мышления. В ней кон­кретизируется содержащийся в задаче абстрактный идеал фор­мальной организации среды. Если до выбора художественной системы формирование предмета проектирования и проекта нормировалось идеалом, не имеющим прямого предметного вы­ражения, то с выбором системы нормирование становится кон­кретным: проектируемый объект должен принадлежать выб­ранной художественной модели. Она, в свою очередь, осуществлена в ряде произведений искусства, часто очень большом, и может быть освоена художником в чистом виде, безотносительно к деятельности проектирования.
Отчетливая отнесенность проекта к некоторой системе художе­ственного мышления — одна из особенностей художественного проектирования. Возведение ее в принцип позволяет использо­вать художественные средства в их эстетической чистоте. С другой стороны, установка наиспользование художественных средств позволяет развить художественную культуру проект­ного сознания.
В процессе использования сознание отделяет себя от той систе­мы мышления, в которую оно должно включиться, и через от­деление сознание формируется именно этой системой. Если же включение и отделение происходят осознанно, то попутно фор­мируется творческая индивидуальность проектировщика. Осоз­нанность снимает обычное для художественного сознания отождествление с одной из систем мышления и дает ему сво­боду от каждой определенной художественной модели мира, свободу использования многих существующих моделей, свобо­ду создания новых моделей.Филиация форм.
Определенное включение проекта в систему художественного проектирования является важнейшим техническим источником процесса формы в дизайне. Оно порождает процесс переноса прин­ципов формы из одной профессиональной сферы художествен­ной культуры в другие сферы. Процесс переноса, или, что то же самое, филиация форм — повседневная реальность искусст­ва и дизайна.
Подчеркнем технический характер заимствования форм, имея в виду, что переносимый принцип формы должен когда-то быть создан и где-то существовать. Чаще всего в ту сферу, где его находят, он также был привнесен извне. Очевидно, что ког­да-то он возник впервые, но подобные случаи абсолютного твор­чества единичны в рамках художественной культуры и не на них зиждется реальная практика формообразования в дизайне. Здесь существенны именно технические соображения.
На первый взгляд кажется, что в результате филиации проис­ходит перенос конкретных, единичных форм. Так оно и есть с эмпирической точки зрения, но даже за единичным заимство­ванием стоит принципиальный сдвиг в системе художественно­го мышления. Потенциально, пока еще в скрытом, невыявлен­ном виде в сферу проектирования попал новый принцип фор­мы, а посредством его и новый принцип формообразования, не­сущий неизвестные до него возможности творческого действия. Включение проекта в систему художественного мышления, со­храняя все особенности переноса единичной формы, придает ему осознанный и исчерпывающий характер.
 
Композиционное моделирование.
В процессе решения проектной задачи язык проектирования, связанный с выбранной системой художественного мышления, используется для фиксации художественных моделей проекти­руемого объекта. Непосредственным результатом проектных действий дизайнера является преобразование одних моделей в другие. Оно осуществляется до тех пор, пока некоторая модель не оказывается решением исходной проектной задачи. Худо­жественные модели и есть тот материал, с которым имеет дело проектировщик в процессе своей деятельности.
В системе художественно-проектного мышления модель выпол­няет четыре функции, позволяя дизайнеру:
модельно изображать объект проектирования;
конструктивно переформировывать объект, приводя его в соот­ветствие с идеалом формы (выбранной системы мышления);
выражать свое отношение к объекту проектирования (и предпо­лагаемое отношение потребителя);
наконец, выявлять идею проекта, то идеальное содержание, ко­торое посредством деятельности проектирования вносится в предметную реальность.
Первые две функции не специфичны для художественных мо­делей, ими обладают модели и научно-технические. Последние две, напротив, свойственны именно художественным моделям (в силу их причастности к специфике искусства). Преимущест­ва художественного проектирования следуют из того, что все четыре функции присущи одному материалу — моделям.
Модель строится всякий раз, когда проектировщик сталкива­ется с проблемной ситуацией. Дело в том, что в процессе раз­вертывания проектной идеи в материале языка проекта дизай­нер сталкивается с ситуациями, в которых невозможно осуще­ствить следующий шаг решения, если остановиться на уже по­строенной модели: принцип формообразования этой модели ис­черпан, объект организован с точки зрения этого принципа, а задача в целом еще не решена. Из сопоставления уже найден­ного решения и еще не решенной задачи возникает проблемная ситуация. Проектное мышление протекает одновременно в не­скольких “горизонтах”, в каждом из которых существует своя модель, и проблемная ситуация, возникнув в одном из горизон­тов, может быть разрешена в каком-то другом.
В этом случае вступает в свои права “модельный”, композици­онный анализ. Его цель — выявить те горизонты проекта, в ко­торых совершалось мышление до возникновения проблемной ситуации, а из них — те, которые были ведущими, базисными горизонтами. Остальное содержание проекта временно отбрасы­вается, происходит абстрагирование от проекта, выделение в нем содержания, присущего базисным горизонтам и составля­ющего ядро мыслительного процесса на этой стадии проектиро­вания. То, что выделено в модельном анализе, фиксируется затем в одной из нескольких моделей.
По окончании модельного анализа начинается «модельный» композиционный синтез. Выделенная на стадии анализа модель является (вследствие способа своего выделения) принципиально незавершенной в данном горизонте. Она абстрагирована от проблемной ситуации, в которой моделируется объект находится под действием формообразующих факторов других горизонтов. С точки зрения принципа формы абстрагированной модели ее содержание выглядит деформированным, а сама модель — дезорганизованной. Необходимо привести ее в соот­ветствие с принципом формы, организовать, придать ей фор­мальное совершенство. Эта необходимость реализуется в мо­дельном синтезе. Модель, фиксирующая результат абстрагиру­ющего анализа, подвергается переформированию в соответст­вии с принципом формообразования ее горизонта. Она внутрен­не уравновешивается.
Процесс модельного синтеза — это тоже процесс проектирова­ния, но уже другого объекта, отличного от исходного. Объекты модельного анализа и модельного синтеза суть абстрактные или идеальные объекты. В этом нет ничего свойственного ис­ключительно художественному мышлению. Идеальные объек­ты сплошь и рядом населяют самую строгую науку. Математи­ческие маятники, идеальные жидкости, точки, не имеющие размеров, но имеющие массу, — все это объекты, существующие лишь в “теле” научного мышления. Им вполне аналогичны мо­дели художественного мышления.
И точно так же, как идеальные объекты науки создают ее ло­гический базис, участвуя в решении практических задач, иде­альные объекты проектирования — художественные модели — создают логический базис проектного мышления. Без них ре­шение проектных задач было бы невозможно.
Специфика композиционного анализа и синтеза в художествен­ном проектировании коренится в механизмах художественного сознания проектировщика. С его профессиональной точки зре­ния эти процедуры выглядят как превращение объекта проек­тирования в тему эстетического творчества. Логика художественно-проектного мышления скрывается здесь за формами традиционного для художника [мышления]. Но она есть. Процедуры модельного анализа и модельного синтеза составляют тот конст­руктивный каркас художественного сознания, который позво­ляет ему развернуть своеобразную психологическую модели­ровку объекта художественной мысли — в восприятии, эмоцио­нальном понимании, субъективизации смысла. Тем самым про­ектное мышление приобретает неповторимый привкус художе­ственной объективности, присущей явлениям искусства. Это сцепление норм традиционного художественного сознания с нормами сознания проектного и составляет субъективно-твор­ческую основу художественного проектирования.
В процессе проектирования происходит многократное модели­рование и фигурирует ряд моделей. Далеко не всегда отдель­ные процессы в разных горизонтах складываются в единый по­ток, приводящий проектировщика к искомому результату — проекту. Равнодействующая векторов таких движений может дать нуль, тупиковую ситуацию. Осмысленная направленность проектного мышления к целостному проекту — вот где лежит основа сходящегося процесса многих актов анализа и синтеза. Обычно основы художественного моделирования играют ис­ключительно дидактическую роль. Так, курсы пространствен­ной композиции и колористики являются пропедевтическими, […] оформляя предметное видение проектировщика. В практике художественного проектирования, конечно, имеет место и эта дидактическая функция художественного моделирования. Однако не она — главное. Модельный анализ и синтез выпол­няет здесь рабочую, конструктивную роль и составляет основу проектной методологии.
 
От метода к теории
Возникнув в результате художественно-эстетической самокри­тики дизайна, художественное проектирование вступило в фа­зу своего профессионального становления: определяются кон­туры его методологии, формируется учебный предмет “художе­ственного проектирования”, намечаются пункты его теоретиче­ского и исторического самосознания. Ни одна живая система мышления не исходит из завершенной теории и не завершает себя ею. Идеал свободного существова­ния мысли — в конструктивной универсальности, в возможно­сти менять свои практические, методологические и теоретичес­кие предпосылки в процессе решения практических задач, признанных мышлением значимыми с точки зрения его цен­ностей и идеальной ориентации.
На пути от метода художественного проектирования к его тео­рии лежит разработка его категорий — проектного пространcтва и времени, органики, визуальной информации, веши, человека как предпосылки проектирования, которые должны стать основой концепции художественно-проектной геометрии, и разработка концепции художественно-проектного сознания. В этом направлении и идет теоретическая деятельность Студии.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий