О, вещая душа моя (Интервью, взятое А.Ермолаевым у О.Генисаретского 1 апр. 1998 г.) // Вещь, № 1, 1998


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Вещь, № 1, 1998

 

А.Е. Ты заочно согласился дать это интервью, а теперь, хотя бы отчасти, познакомился с программой нашей журнальной затеи. Что тебя заставляет все-таки говорить на тему, связанную с журналом, а не продолжать заниматься чем-то другим?
 
О.Г. На раза, как говорят актеры, я назвал бы три повода к тому.
Первый — несколько гнетущее меня ощущение тематической нереализованности. На меня давит груз заметок, рукописей, того, что за тридцать  лет (кстати, это как раз срок нашего знакомства) было надумано, но осталось не-до-вы-говоренным, а стало быть, занимает в сознании какое-то место, сковывает свободу мысли. По некоторым поводам я сейчас уже по третьему, наверное, кругу пытаюсь высказаться, выложиться, выставиться — и тем самым освободить себя от  плена прошлого.
Второй мотив связан с моей погруженностью в архетипические переживания, а теперь  и в концептуальные построения на их счет (последнее время я довольно много занимался психологическими изысканиями).
Вещь, в этом горизонте взятая, — один из первейших по важности архетипов. Причем, вещь не только как предмет, но и как  вещность; в живом мире – еще и как телесность; в сообщительном – как нечто вещее, несущее весть.
Вещая, говорящая и выказывающая себя вещность/телесность —  сюжет, в котором я теперь плаваю. Она меня волнует сама по себе, безотносительно к вашей затее, хотя славно будет, если затеянное овеществится.
Кстати, одну из первых статей, написанную для “Декоративного Искусства СССР” я назвал “Вещь”, но Ладур, тогдашний  главред журнала и прирожденный лис, сказал, что это нескромно будет, сославшись при этом на одноименный журнал  Э. Лисицкого. И статья вышла под скоромным названием “Мир и  образ вещи”. Вот и верь после этого людям!
 Так что реальность, — то есть в переводе с латыни, как раз вещность, вещи мне – ближе некуда. Вещи нами осязаются, к вещам прикасаются не иначе как в сподручности, в близости.
И третий мотив — свобода и открытость творческого горизонта, связанные с проектностью. Дух проектности, дух конструктивизма, присущий дизайнерскому вещетворству, дух непреткновенности движения, свежести и чистоты настоящего, прозрачности будущего и его проектной доступности  – все это мне по-прежнему  дорого само по себе.
 
А.Е. На заготовленный мною второй вопрос ты уже ответил. Я был внутренне готов к этому. И в таком случае  признаюсь, что ты один из немногих, кого мне непременно хотелось видеть в первом номере журнала. Потому что ты человек искренний, а поэтому непростой.
Я рассчитываю на то, что ты, говоря о возможных горизонтах развития нашего проекта, соединишь приятное для читателей с полезным для будущего журнала. Какими видишь ли ты эти горизонты? Ведь то, что заложено  в структуре журнала, в редакционной статье — это лишь один уровень погружения в суть дела, и есть подозрение, что ты нам поможешь увидеть иные уровни и горизонты. Вот я и спрашиваю тебя, можешь ли ты сейчас о них что-нибудь сказать?
 
О.Г. Хотя я с большим уважением отношусь ко всем помогающим занятиям, но не стану  отвечать  в этом залоге.
Я начну с  рассказа об одном начинании, в которое с удовольствием ввязался. В конце августа этого года в г.Салехарде будет проходить первый российский фестиваль визуальной антропологии. Это такой род видеопрактик, когда антрополог, знающий культуру какого-то народа (или какого-то сообщества людей) и оператор-режиссер вместе делают  видеотекст, или попросту говоря, снимают кино,  имея целью представить зрителю образ жизни, обычаи и обряды, видение мира и жизни этого народа. В отличие от советского документального и научного кино, где сценарист бежит в ближайшую библиотеку и по журналу “Знание—сила” строгает сценарий, а режиссер потом художествено самовыражается на этом материале, тут все дело в погруженности в репрезентируемый образ жизни, в понимании того, как устроена данная культура, каковы способы поведения людей в ней и как их поведение определяются их видением мира, их отношением к жизни. Причем речь идет не просто вчувствовании, об импровизационой съемке, а о видящем понимании, основанном на развитом антропологическом знании. Если хочешь, это своего рода антропологический концептуализм. Важно не только видеть и чувствовать, но  отчетливо знать и понимать те реалии культуры (в том числе, и вещные), с которыми киноглаз визуального антрополога вступает в контакт.
 
А.Е. И здесь главное антропология?
 
О.Г. Это, прежде всего, гуманитарная практика, в которой погруженность в разнообразные миры культуры сочетается с концептуальным, конструктивным видением и знанием; это принятие культуры в том виде, какова она есть для самих ее носителей. Что, в свою очередь, позволяет избегать подмен,   закачки в мир иной культуры наших привычных представлений, избегать поганого этнического утилитаризма и пошлого туристического умиления.
 
А.Е. Какая-то цель за этим есть?
 
О.Г. Поскольку культуры самоценны, вопрос “зачем” вторичен. Вот экологи говорят: есть структурное разнообразие жизни, живого вещества и, признавая неотчуждаемое достоинство жизни, охраняют вымирающего в Гималаях горного орла, или лошадь Пржевальского, про которую когда-то было сказано что она “народно-хозяйственного значения не имеет”.
На вопрос, почему их надо охранять, нет лучшего ответа, чем тот, что они не нами были сотворены, не нам знать “зачем”, а наше дело лишь в том, чтобы все, что мы застали живым, таковым   и оставалось для будущих поколений. То есть мы признаем ценность жизни и ответственность за сохранение живого. Виды должны сохраниться просто потому, что они есть и что они самоценны в своем существовании.
 
А.Е. Но это один уровень ответа, можно переносить знание об этой ценности и в область решения других задач.
 
О.Г. Да, конечно. А применительно к разнообразию культур, образов жизней, обычаев и обрядов ответом на вопрос “зачем” будет – для сохранения резервных возможностей выживания и развития человека и  человечества. Разнообразие повышает надежность, устойчивость оборота жизни. Человечество, как удачно выразился М. Гефтер, это —  мир миров, а не один мир. Каждая культура также есть не только один из возможных, но и один из состоявшихся уже жизненных миров человека. Визуальная антропология, о которой мы начали говорит, дает возможность нам ощущать себя в любимой тобойполноте жизни. Важна, ведь,  не только полнота  “здесь и теперь”:  полнота не будет полной без “там и тогда”, “везде и всегда”. Хотя заковыченные хронотопы  очень хитро друг в друга привходят и друг в друге отражаются.
Вот мой косвенный и затянувшийся ответ: с какими бы вещами жизни    или культуры мы не имели дело, в каком бы смысле они не были тварными (а потому замысленными и “спроектированными”), нас будет интересовать их подлинность, самобытность и самодействие, полнота их самоосуществления и  нашей с ними соприсутственности (в сути друг друга).
 
А.Е. Хотя и про другое, а все равно приятно, что какие-то связи в нашем соприсутствии здесь есть. Тогда я хочу спросить: интересуют ли тебя имена дизайнеров, создававших вещи, которыми ты пользуешься? Есть ли в твоем обиходе вещи, созданные  известными дизайнерами, нужны ли такие вещи тебе вообще?
 
О.Г. Авторизованность вещного мира – давняя и близкая для меня тема. Я всегда, — не помню уж из каких соображений, наверное, из каких-то концептуальных, — держался того взгляда, что вещный мир должен  быть авторизованным. Меня огорчало, например, что жители наших городов, включая   Москву, не знают имена архитекторов, которые построили даже очень заметные здания. Не говоря уже об именах в мире вещей. Хотя, с другой стороны, кажется, что вещи, взятой в ее повседневном бытовании,  более сподручна анонимность.
Но поскольку меня еще волнует тема проектности — не только как качества проектной деятельности, но и как качества природы, культуры, сознания или бессознательного, — проектности как замышленности и намеренности, то имя автора при вещи я склонен рассматривать в рамках сюжета о культурном герое, привносящем вещи в мир. При таком взгляде автор становится частью сюжета, завязанного вокруг вещи и говорящего об ее рождении, о ее природе и человеческом предназначении.
 
А.Е. То есть автор вещи интересует тебя как  мифологическая фигура, а не как создатель вещи из твоего окружения?  Ну а конкретные имена дизайнеров тебя волнуют? Ты ощущаешь след их присутствия в твоей среде?
 
О.Г. Да, безусловно. Тогда мне есть с кем вступать еще в один слой коммуникации — в вещное общение; тогда я буду соотноситься с его помыслами,  намерениями, с его проектностью.
 
А.Е. Это теоретическая модель. А реально, в твоей жизни это есть?
 
О.Г. Это мое живое понимание. А реально вокруг меня просто нет авторских вещей. Да и откуда бы им взяться при моем то достатке?
А кроме того, это связано с тем, что  сейчас, в среде интенсивных проектно-рекламно-производственных интервенций, которыми нас постоянно пытатся “достать”, некое имя — название фирмы, имя  ее основателя или лидера — очень эфемерная, произвольно присоединенная к вещи сюжетная реальность. На вещь накручивается облако какого-то мифа, в том числе, быть может, и авторского, но ты ощущаешь, что это не ...
 
А.Е. … не натуральное.
 
О.Г. Да, так же как  вещь вся была запроектирована, так и образ ее автора – это артефакт, морок и подвох.
 
А.Е. Автор как часть вещи?
 
О.Г. Да, образ автора стал частью проектно-рекламно-производственной программы. Когда слышишь, что “Тефаль думает о вас”, как-то не хочется знать, что же он там о нас думает. В среде такой словесности и образности вещь перестает восприниматься как личностная реальность. Тем более, что вещи, которые нас окружают, это — корпоративные продукты, не имеющие одного автора. А отношение к корпорации, то есть к большой техноструктуре, и отношение к личности – вещи сугубо разные!
 
А.Е. Но, тем не менее, особо подчеркивается, что это вот вещь Пьера Лиссо* или Стретти*.
 
О.Г. Ну так это отдельный рынок и отдельное вещное пространство. Это хорошо видно на примере рынка модной одеждой: да, есть вольера авторски помеченных вещей, есть сети магазинов, выставочных площадок, подиумов, есть тиражи журналов и видеотекстов, имиджи топ-моделей, журналистов и критиков. И с  помощью всего этого обосновываются цены на эксклюзив  … дорого, потому что редко. Талант и творческая личность редки, поэтому ставка на них — самый надежный способ организации сверхприбыльного рынка. Образ автора здесь такой же финансовый инструмент, как и все остальное. И есть ли  тут место автору в рукодельно-ремесленно-личностном смысле — еще большой вопрос.
И главное для меня, как для пользователя (а я во всем держусь точки зрения пользователя — зрителя, читателя, user’а), — в чем я могу ощутить авторскость вещи, а не проданный мне ее рекламный образ?
 
А.Е. Мне кажется, что если захотеть, то можно это ощутить. Можно более строго относиться к выбору, находить такие вещи, у которой  имя автора ближе к поверхности, не закопано в производственную и рекламную необходимость. Есть такие вещи,  такой слой дизайна, архитектуры, всякого формообразования. И если  захотеть, то можно было бы так и существовать: окружать себя минимумом вещей, каждая из которых имеет что-то авторски значимое.
 
О.Г. О, прекрасно! Если захотеть и реализовать вокруг себя такую среду, такую жизненную практику, такое “ремесло жизни”, как выражался
П.А.Флоренский, и … научиться этим жить ненатужно
 
А.Е. Да.
 
О.Г. И этому вы нас должны научить, в своем журнале.
 
А.Е. Да? Может быть!
 
О.Г. Потому что всякую практику надо же предъявить и показать в хороших образцах.
 
А.Е. Но я все хочу прицепиться к той реальности, в которой мы сейчас разговариваем. Тебя, естественно, выносит в теоретические рассуждения, а окружают тебя вещи, — в этой вот комнате, — совершенно разнохарактерные, полуразобранные, полусломанные, стоящие друг на друге как попало — никакой системы, композиции, на первый взгляд. И за этим просматривается либо безразличие к своему окружению, либо осознанная позиция — окружать себя  недоделанностью, недосказанностью, незавершенностью — во всем. Что ты скажешь по этому поводу?
 
О.Г. Если  озираться вокруг … Ну,  заведомо личностно отношусь к моим портретам, здесь висящим, поскольку их авторы мои друзья и я с ними,  — через их видение меня, воплощенное в этих портретах, — нахожусь в постоянном  диалоге. Время, переплетение судеб, встречи и расставания, незавершенность отношений, недоговоренность разговоров …  это просто.
А на вещи я реагирую скорее по обстоятельствам их появления у меня. Так, как нас волнует момент создания мира или нашего собственного рождения, так и появление вещей в нашем жизненном пространстве. Вещь либо подарена кем-то, либо при каких-то обстоятельствах, в каком-то состоянии духа  приобретена, либо вообще непонятно откуда и как  появилась. Но это уж никак не авторство,  а обстояния жизни, случайность и  анонимность. Да, беспорядок, конечно, и незавершенность.
 
А.Е. Но авторство можно, как мне кажется, понимать шире — не только как имя дизайнера, но и как культурную отнесенность, принадлежность. Скажем, это Восток, это Север, а это Юг; или, если конкретней, то какое-то определенное место, которому вещь обязана своим происхождением. Это тоже авторство, как некая определенность. Потому что когда вещи свалены в кучу, просто в кучу,  то  все становится нечитаемым. Если же есть хоть какое-то структурирование — значимые вещи, не значимые и так далее — то они, я подозреваю, могли бы создавать какую-то определенную атмосферу, которая бы до тебя докатывалась…
 
О.Г. Хорошо, тогда я скажу так: я реагирую на подлинность, которая для меня в трех измерениях ощущаема.
Во-первых,  я опознаю отнесенность вещи к тому жизненному миру, из которого она родом (этот вот  горшок из той деревни под Волоколамском, где я проводил летнее время, когда росли мои дети, из русского крестьянскоо быта). Вещи – это как бы эхо тех миров, к которым я если и не принадлежу сейчас, но с которыми каким-то существенным для себя образом соотнесен.
 
А.Е. Я тебя перебью. И то, что он, этот горшок, завален книгами и бумагами,  не имеет для тебя значения?
 
О.Г. Каюсь, не имеет.
 
А.Е. Ты все равно его распознаешь в качестве эха?
 
О.Г. Да,  распознаю.
Во-вторых, подлинность современной вещи, спроектированной и произведеной в нашем настоящем, обладающей признаками современного художественного языка и  стиля,  принадлежащая к современной  проектной культуре — это другая, казалось бы, подлинность. Но этот вот горшок, и эта  вот Web-страница для меня равноподлинны, благодаря их органической вплетенности в свой культурной контекст. И то, что одна — из прошлого, а другая — из настоящего, не имеет особого значения, если смотреть на место их происхождения из моей комнаты. IBM и  корпоративная среда этой компании ничуть не ближе моему домашнему окружению, чем древняя Русь, откуда горшок.
И третье — это подлинность повседневности. Вот мне по бедности достался этот буфет (мне его отдала К. Кондратьева из дома своего умершего дяди) и он прожил со мною, и я с ним, более десяти лет. В нем сквозит для меня правда моей повседневной жизни. Вот, она такова, какова она есть. На каждую вещь наслоены разнообразные переживания из мира моей повседневности. Недавно, когда я сделал ремонт, то пережил сильный эффект опустошения: вроде бы, получилось все так, как было задумано (громко выражаясь, спроектировано), а когда все встало на свои места, гляжу, как-то пусто, хотя вещей не поубавилось, а я с неделю ходил с ощущением обокраденности, будь то бы сам себя обокрал …   куда-то спряталось, ушло то, что виделось вокруг от событий прошлой жизни, что было не в самих вещах, а  в ауре памяти вокруг них.
 
А.Е. Да, представляю. Можно сделать такой прагматический вывод, что ремонты в принципе — вредны, новые постройки — вредны, именно тем, что они отменяют что-то, что было до этого, на этом месте и т.д.
 
О.Г. Я бы не сказал, что  вредны, потому что надо еще и исходное состояние жизни учитывать. Иногда перестройка — единственный способ вырваться из жизненного состояния, которое тебя безнадежно сковывает. В этом смысле они полезны.
 
А.Е. Ну, если ситуация такова, что надо срывать с себя одежду, то надо ее срывать. Или наоборот: если не хочешь ее срывать, то хорошо б ее насильно с тебя не срывали, с помощью ремонта.
 
О.Г. В целом же подлинность для меня располагается где-то между свободой и естественностью. Бывает, что естественность вырождается в косность, когда ты ею повязан: оно, конечно, и тепло, и уютно, но ты связан. А с другой стороны, можно постоянно быть в подвешенном состоянии самоизменения, парить в свободном полете, не будучи погруженным ни во что на свете. Есть  какая-то тайна в созвучии естественности и свободы, энергетический баланс этих сутей и явей человеческого бытия.
 
А.Е. Отрываясь, не бросать — такая формула.
 
О.Г. Или: сохранять в танце жизни подлинность, которая одновременно есть и свобода, и естественность. Не быть ни каменным идолом, под который вода не течет, ни надувной фигурой, которую сносят сквозняки открытого мира.
 
А.Е. Отчасти, каким-то боком ты ответил на мой следующий вопрос, который для меня, даже не вопрос, а предположение. Может быть, ты с другой стороны как-то его увидишь: “Совершенная вещь, а тем более окружение совершенными, то есть удобными, красивыми, культурными вещами, подобно увлекательной игрушке, газете, телевизору, Диснейленду и рекламе, отдаляет, может быть и на всегда, у многих из нас приближение момента контакта с истиной, открываемой морскими безлюдными побережьями, горной грядой, шумом деревьев, древними руинами, примитивными изображениями и т.д.”.
 
О.Г. Я с тобой соглашусь, действительно, отдаляют. Но это уже другая игра — между тварным и нетварным, замышленно-намеренным и самосущим.
Потому что проектность — сильная проектность, в ее дизайнерском воплощении, — до такой степени радикализирует тварность, наклонность к претворению всего и вся, что скрывает нетварное вокруг и среди нас. А естественно,  по смыслу своему, как раз то, что возникает и существует само по себе, без применения творчества, нетварно. Оно есть само по себе,  я  не испоганил его своей доброй творческой волей, точнее говоря — той тенью себя, тенью  профессии или культуры, которая за  добрыми намерениями прячется. И конечно, пустынный берег моря, степь, горы и лес веют свободой и естественной простотой. Это те же самые весы: научиться жить в тварном и нетварном.
 
А.Е. То есть ты говоришь о том, что и в этом вопросе надо оставаться на уровне поисков равновесия? То есть тут выбирать не приходится: пустынный берег или чудесно спроектированный, организованный мир вещей? Очевидно, и то и другое слишком определенно.
 
О.Г. У этого вопроса есть некое богословское подобие. Оно состоит в том, что мир, в котором мы живем, был сотворен, да и сами мы, как телесные существа, тварны; а есть нечто нетварное —  нетварный Фаворский свет, благодать Духа Святого.
 
А.Е. То, что до творения, да?
 
О.Г. “До”, но не во времени, как бы поверх его, как то, что в нем, однако, может проявляться, воспроизводится.
Нетварно  то, что “за” и “после” творческой, проектной свободы. В затворе, то есть за творчеством.
И потом, согласись, что есть феномен все более ускоряющегося старения проектных продуктов. Чем более интенсивна проектная культура, тем энергичней сменяемость элементов образного мира и, в том числе,  представлений о критериях совершенства.  Особенно в таких интенсивных формах проектности, как  виртуально-компьютерный или  графический дизайн. Эта проектная субкультура внутри себя настроена на создание образов-времянок. Не преследует ли нас ощущение, что большинство дизайн-образов расчитано на однократное или на очень кратковременное смотрение. И довольно быстро ты понимаешь, что, да, хорошо сделанная вещь, но …
 
А.Е. … в третий раз уже смотреть невозможно.
 
О.Г. Невозможно, и это сразу переходит в наш разговор в другой регистр …
 
А.Е. В то время как на нечто, не доведенное до такого, абсолютного совершенства можно смотреть и четыре-пять…
 
О.Г. … заставляя обратиться вниманием от сделанности, от спроектированности – к чему-то более основательному,  более естественному (в нас же самих), как это “что-то”  ни назови — архетипическим, самостью, подлинностью  … или нетварным.
 
А.Е. Но что-нибудь ты можешь сказать об  истине, которая нам открывается на пустынном побережье?
 
О.Г. Я не оракул и готов, в этом разговоре, согласиться на обычный ответ на этот вопрос: это — место возможной встречи с собою.
 
А.Е. Хоть и обычно, но звучит неплохо, как принято говорить в рекламе.
 
О.Г. Звучит неплохо, да. Действительно, есть такой род состояний (я их называю аксиоматическими), которым свойственны самоочевидность и самопроизвольность (спонтанность), когда у тебя нет нестроений, противоречий в видении и напряженности, конфликтов  в твоих намерениях. Но не это само по себе ценно, а то, что ты становишься при этом самопрозрачным, и через эту свою прозрачность ощущаешь, усматриваешь, волишь то, что открывается тебе в своей свободе и естественности, в своей, как ты меня призываешь сказать, “истине” …
 
А.Е. Сразу не разберешься, но есть о чем подумать.
 
О.Г. … и тогда ты удивлен, ты сопричастен, ты благодарен, ты переживаешь, на доступном себе уровне развитости, полноту вверенной тебе жизни.
 
А.Е. Еще вопрос,  примыкающий к предыдущему. Ты можешь описать то  идеальное окружение, в котором тебе было бы комфортно существовать? Я нарочно так плоско спрашиваю (вернее, не нарочно, по другому  не могу, но через эту плоскостность, мне кажется, можно тебя подтолкнуть к большей объемности размышления.
 
О.Г. А я, со своей стороны, не умею ответить на этот вопрос впрямую. Мне проще перечислить те среды или те состояния, в которых я себя чувствую достаточно естественно и приподнято.
Чувствую себя естественно в  хорошо дизайнерски-организованной, “пятизвездочной” среде, где ощущаю полную свободу оперирования окружающими меня вещами. Для меня дизайнерство — это как можно большее число частей среды, прошедших проектную проработку, это – хорошо проработанная среда, в которой ты размещаешся целиком, всеми частями личности. Когда не нужно  намеренно фокусироваться на чем-то проектно предложенном, сужать свое восприятие и понимание, как на наших выставках или на показательных объектах, а можно сказать: да, действительно здорово!
 
А.Е. И ничего другого не видеть…
 
О.Г. Все сделано. Тем и хорош старый город или какая-то иная столетняя среда:  оно, конечно,  все и вкривь и вкось, но все тут сделано окончательно и неотменно.
 
А.Е. Ты считаешь, что можно проводить параллели между старым городом и пяти-звездным отелем?
 
О.Г. По проработанности? Да!
 
А.Е. Но там проработано веками и наслоениями, а здесь …
 
О.Г. Но нет же тут гектаров грязи, свалок, нет ничего заброшенного.
 
А.Е. Неосвоенного.
 
О.Г. И нетронутого. Нет ничего замаскированного, когда снаружи Версаччи и Коти, а под всем этим … семейные трусы.
И когда пять звездочек, и когда деревенский дом — все проработано, все  само собой происходит …
 
А.Е. … на своем месте.
 
О.Г. Речь, наверное, идет о разных частях личности, которые себя в соответствующих средах чувствуют нормально.
Другая идеальная для меня среда — самолет. Летишь на большой высоте, на дальнее расстояние, ощущение покоя и движения одновременно, и тоже все по минимуму хорошо организовано ...
 
А.Е. Это как состояние, а не как окружение? Панели пластиковые, кресла затертые…
 
О.Г. Нет, в хорошем современном самолете все “окей”:  ты в этом легком гуле и легком треморе, в движении, оторванный от одного мира, не вступивший еще в другой,  тут … хорошо  читается и думается!
 
А.Е. Скажи, а добавляется ощущение какой-то суперрациональности?
 
О.Г. Да, очень малый объем дозволенной тебе деятельности и очень целенаправленное движение, причем не к чему-то, а движение как таковое. Для меня показательным является качество чтения. Самые сложные книжки я читаю в самолете, и тогда оно идет очень хорошо.
 
А.Е. Когда ты летишь, ты не летишь в какой-нибудь Новосибирск или Новороссийск, а просто летишь…
 
О.Г. Я просто лечу. Я знаю, что у меня будет несколько часов очень интенсивной, насыщенной жизни.
 
А.Е. А если ты летишь со спутниками?
 
О.Г.  В таких случаях стараюсь сидеть один. Если, конечно, это не очень близкий человек.
 
А.Е. Это, наверное, одно из самых страшных ощущений — как к тебе кто-нибудь прилипнет в самолете…
 
О.Г. Да, это совершенно неуместно. Анонимность, специфическая одинокость, сжатость объемом салона и, конечно, легкая интонация риска.
 
А.Е. Ну, а обещанная третья среда?
 
О.Г. Берег реки или лесного озера в средней полосе России, на худой конец  — берег моря. Но такие места можно перечислять довольно долго.
Во всех трех случаях мне важно, что это среды, в которых я себя чувствую свободно и естественно, и которые отвечают разным частям моей личности.
 
А.Е. Из заготовленных у меня последний вопрос остался. Ты можешь сказать, что такое вещь?
 
О.Г. Что такое вещь? Я тебе отвечу в стиле hard, а не в soft/light. Для меня вещь — это термин. Не слово “вещь”, а сама вещь. Термин, terminus — это что-то очень определенное, определенная единичность. Дальше можно об этом долго говорить. Телесно-образной модальности нашей свойствен свой тип терминальности. Если отвлечься от слов,  имен,  чисел, от разных других типов знаков, то можно сказать, что телесности и образности (а они связаны через пространство: тело в пространстве и образ в пространстве) свойствен  особый тип терминальности, членения мира.  Его единицами как раз и являются вещетипы, вещи-типы. В. Малявин очень классно упражнялся на эту тему, пытаясь понять, почему так  досконально развит был классификационный язык в китайской культуре — допустим, тридцать шесть типов изображений горы, двадцать восемь типов ручьев и так далее. Так вот эта символическая типизация, по моим представлениям, это и есть собственно телесно-вещный язык.
 
А.Е. То есть материализация этой многослойной структуры — это лишь последний какой-то шаг?
 
О.Г. Да. Можно, конечно, говорить о чистой вещности (или телесности), в которой образность как бы поглощена, редуцирована, или, напротив, о чистой образности, втягивающей в себя всю вещность (и телесность), но это будут пограничные идеальные типы. Поэтому я говорю: символическая типизация как собственная терминальность телесно-вещного мира. И для меня это основание для конверсии двух важных тем: телесности в современной гуманитарной мысли и культуре  и вещности в дизайне. Это, ведь,  про одно и то же, это один поток с двумя берегами. Говорим ли мы про себя и других на языке тела (“я” как вещность),  или на языке вещей (вещь как “я”), мы говорим одно и тоже об одном и том же. Кроме того, и у тела, и у вещи есть своя проектность.
Далее.  Для меня вещь — это  особая культурная реальность. У М. К. Мамардашвили было одно удачное, на мой взгляд терминологическое новшество: он обо всем говорил как о вещах культуры. Скажем, произведение искусства — это вещь культуры. Вещь не в своей материальности, не в смысле “картина в подрамнике”, а так, что это такая же вещь, как горшок, но только в культуре.
 
А.Е. То есть, можно сказать, что кроме вещей ничего в культуре и нет?
 
О.Г. Да, и в этом, кстати,  было одно  из  открытий дизайна. Он извлек вещность как таковую из повседневного  быта и предъявил ее как полноценную, человеческую, творческую и культурную реальность.
 
А.Е. Дизайн в целом?
 
О.Г. Дизайн в целом своим сознанием. И тем самым внес в культурную жизнь свой творческий сюжет, а сюжетность расширяет границы видения. Благодаря этому мы вышли за узкие горизонты классической культуры, сохраняя презумпцию антропности, человечности. Как все народы и сообщества  стали равны в своем человеческом достоинстве, а люди — в правах человека, так вся вещность стала живым, дышащим, творчески привлекательным партнером человека.
 
А.Е. То есть, выходит, название журнала подходящее?
 
О.Г. По-моему, очень.
 
А.Е. А какие могли быть еще выбраны термины или слова?
 
О.Г. Ну, это же дело настроения. Мне просто всегда нравится, когда используются простые слова повседневного языка, имеющие мифопоэтическую подоснову. А параллельно мы все достаточно изощрены в терминологических играх: говорить на языке функций, проектов — на терминологическом, концептуальном языке — это просто.
 
А.Е. То есть когда приходится возвращаться на уровень простых терминов, то приходится напрягаться, да?
 
О.Г. Когда участвуешь в разборках о критериях, приходится использовать иноязычные термины, надеясь на возможность концептуального сговора. А для полноценного, полноразмерного общения гораздо приятнее и полезнее оставаться при родном языке.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий