Художественно-ценностные истоки стиля // Проблема единства современного искусства и классического наследия. М.: Институт философии АН СССР, 1988.


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Проблема единства современного искусства и классического наследия. М.: Институт философии АН СССР, 1988.

 

 

 

Духовно-практический опыт личности, в пространстве которого осуществляется искусство, — это, прежде всего, те ценностные чувствования, переживания, которые сопровождают ее жизнь и деятельность. В этом смысле можно, вслед за 3.М.Какабадзе, сказать, что «вся вообще человеческая жизнь представляет собой своеобразное течение, своеобразное взаимоотношение переживаний», что она проникнута и движима энергией переживания и что «ее понимание означает выяснение этого течения и этих взаимоотношений» [Какабадзе 1980: 38]. Энергийностьпереживания и есть то, что соответствует «практическому» характеру духовно-практического опыта. При этом переживание трактуется не как пассивное отражение окружающего предметного мира, не как переживание — созерцание, выражающее «непосредственную данность психических содержаний сознанию» (что имело место в до-ценностной психологии), а — согласно Ф.Е.Василюку— как переживание — деятельность, постоянная «работа по перестройке психологического мира» [Василюк 1982: 19], направленная на поддержание и повышение осмысленности и действенности внешнего или внутреннего мира.

При этом подразумеваются, конечно, ценностно окрашенные переживания и в жизни, и в творчестве, обладающие «единством эмоционально-ценностной интонации», образующие, говоря словами М.М.Бахтина, целостный «эмоционально-ценностный контекст» деятельности [Бахтин1979:475]. Сами же ценности есть своего рода узловые точки ценностного переживания, проясненные и ограненные работой понимания и воображения, мышлением и участием в предметной деятельности. Ценность — это как бы остановление, кристаллизованное ценностное переживание, а оно, в свою очередь, есть ценность в становлении, в потоке внутренней жизни и работы.

Духовно-практический опыт личности в творческой деятельности ее ориентируется сразу по двум осям: с одной стороны, по осознательной, понимающе-смысловой, а с другой, по волевой,достигающе-целевой. Всякое творчество и смыслообразно, и целесообразно.

В волевом отношении ценностные чувствования тематизируются в творческой деятельности как претворение жизненного материала творчества, как включение его в единство эмоционально-ценностного контекста произведения; а в осознательном — как оправдание этого материала, осмысление его содержания в этом же контексте.

Различение претворения и оправдания, являющихся ценностно-ориентированными функциями творческой воли и сознания, положено нами в основу типологии эстетических ценностей, связанных со структурой художественного произведения.

В данной главе эта типология — краткости ради — представлена в виде таблицы, где показана взаимосвязь таких ценностей, и в виде описания отдельных типов ценностей. Обе координаты типологии имеют трехзначное членение: «оправданность», как ценностная значимость компонентов произведения для сознания, расчленяется на «беззначность», «значимость» и «самозначность»; а«претворенность», соответственно, на «вовлечение составляющих» в произведение, их «насыщение ценностными качествами» и «завершение в целостность» произведения. Обе тройки закавыченных элементов, кроме того, упорядочены по нарастанию оправданности и претворенности.

 

 

Ценность

 

Оправданность

 

Претворенность

Беззначность

(1.0)

Значимость

(2.0)

Самозначность

(3.0)

Вовлечение составляющих

(0.1)

Непроявленноесодержание ситуации (1.1)

Представлениеситуации

(2.1)

Ценностные чувствования

(3.1)

Насыщение качествами

(0.2)

Пространствозначений

(1.2)

Концептуальнаяструктура ситуации (2.2)

Ценностные суждения и оценки (3.2)

Завершение их

в целостность

(0.3)

Композиция какпластическая структура

(1.3)

Архитектоника(эстетическийобъект) (2.3)

Опыт

самоценности

(3.3)

 

Искомая типология образована путем перемножения порядка «вовлечение — насыщение —завершение» на порядок «беззначность — значимость — самозначность». Образовавшиеся таким способом девять типов интерпретируются как типы эстетических ценностей, каждая из которых обладает своей особой функцией выражения: в них выражаются самоценности воспроизводимого в произведении образа жизни, его ценностный строй и колорит.

Здесь можно различать внешнюю выразительность, когда речь идет о том, что некоторый тип эстетических ценностей или какая-то связанная их совокупность выражают стоящую за произведением образожизненную ситуацию; и внутреннюю выразительность, когда речь идет о выражении содержания одного типа — в другом типе. Наибольшей выразительной силой обладает отношение подразумеваемой ситуации непроявленного присутствия — к опыту самоценности и духовно-ценностной структуре произведения.

Применительно к данной типологии можно с полным правом говорить и об аксиологическойрефлексии в процессе создания или восприятия произведения. При сем элементарным «шагом» такой рефлексии будет переход из одной пронумерованной в таблице ситуации — в другую.

Учитывая направленность осей претворения и оправдания, можно понять и то, что вкупе они дают направленность творческого выражения. А поскольку ей, как известно, противополагается направленность воспринимающая, то все ходы рефлексии, возвращающие от опыта самоценности к непроявленному присутствию, представляют действительность восприятия.

Непроявленное присутствие. Компоненты произведения, казалось бы, всего лишь наличествуют в нем и ровным счетом ничего не значат. Они не имеют собственной ценностной значимости, их присутствие в произведении ничем извне не оправдано, они не создают поводов ни для какой рефлексии; разве что для переживания их со-вос-произведенности. Непроявленное присутствие не предполагает ни преднамеренного внесения составляющих в произведение автором, ни наблюдаемости их со стороны зрителя. Напротив, во всяком произведении есть нечто, попавшее в него помимо воли художника — случайно или в порядке спонтанного отражения; и непременно есть то, что в каждый данный момент не воспринимается в нем абсолютным большинством зрителей. Мы говорим об этом не в относительном, а в абсолютном смысле. Дело вовсе не в том, чтонепроявленное присутствие — это ошибка автора, а не наблюдаемое присутствие — слабость зрителя. Нельзя считать нормой произведение абсолютно рефлектируемое, прозрачное для всех участников эстетической коммуникации. Думать так значило бы отрицать у произведения его творческую судьбу, сжимать время его жизни до мгновения его создания и первого впечатления. Это значило бы отрицать в произведении таинство содержания, ради испытания какового мы и подвергаем себя эстетическим воздействиям.

Напротив, следовало бы говорить о прозрачности произведения совершенно в другом смысле: полагая, что через цепь «создатель — произведение — воспринимающий» протекает ток, начавшийся задолго до момента создания произведения и заканчивающийся много позднее его последнего восприятия. Притом удельный вес непроявленного в произведении много больше проявленного. В этом коренится потребность в неисчерпаемом художественном опыте.

Известно, что ценностные явления и поводы для их усмотрения могут существовать в таком скрытом виде довольно долго и что раскрываются они только в благоприятных для этого культурных контекстах последующих эпох или иных типов культуры. Применительно к реальности скрытых смыслов об этом писал М.М.Бахтин: «Каждый автор использует и заключает в свои произведения огромные сокровища потенциальных смыслов, которые в его эпоху не могли быть раскрыты и осознаны в своей полноте. Сам автор и его современники осознают и оценивают прежде всего то, что ближе к их сегодняшнему дню. Автор — пленник своей эпохи, своей современности.Последующие времена освобождают его из плена… Произведение раскрывается только в большом времени» [Бахтин 1979: 332–338]. Эти слова были сказаны М.М.Бахтиным о сокрытости ираскрываемости художественных смыслов в большом историческом времени. Они важны как свидетельство того, что признание в произведении невыявленных смыслов может быть плодотворным для исследователя. Но не для него одного.

Во-первых, можно говорить не только о «большом историческом времени», на просторах которого происходит смысловое раскрытие, но и о большой духовной глубине, о синхронной произведению «внутренней вненаходимости» постижения, где также, как косвенно свидетельствовал М.М.Бахтин, осуществляется неразоблачительное раскрытие смыслов-таинств.

Во-вторых, потенциальным смыслам соответствуют потенциальные силы, энергии; так что вовлечение в произведение непроявленных составляющих делает его особенно «энергоемким», наделяет его повышеной пресуществляющей силой. А в этом заинтересованы и создатель, и воспринимающий произведение.

Вместе с тем, нужно один раз оговориться, что в состоянии непроявленной наличности могут пребывать в произведении (и реально пребывают) не только те или иные энерго-символы, но и их носители, все разновидности того «пластического материала», из которого строится произведение. Потенцирование, возможéние, т. е. вовлечение в произведение на правах непроявленного присутствия, распространяется на все без исключения стороны творческого опыта. Это в принципе. Конкретно же может вызвать недоумение вопрос: в чем бы могла состоять непроявленная наличность того материала, который воспринимается непосредственно —пространственных и колористических качеств, тектоники и фактуры, композиционных соотношений (в их осязательно-двигательной выраженности)? Признавая, что здесь кроется некоторая неопределенность анализа, заметим, однако, что и говоря о носителях значений, мы все же имеем дело со значениями, а не с морфологическими элементами; а значения всегда более зависят от целого, понимаются и мотивируют рефлексивные ходы только в контексте этого целого. Целое же данного состояния задано как непроявленное наличие.

В чем же состоит эффект целостности непроявленного присутствия? Да и на чем основывается эта целостность, если все в этом состоянии непреднамеренно и непредсказуемо?

Ценностное содержание непроявленного присутствия состоит, надо думать, в том, что здесь реализуется «вéдение через произведенность». Непроизвольно и бессознательно наличествующее в этом состоянии содержание, тем не менее, постигается через его сделанность, через про-из-веденность. Это знание, внутренне присущее самому акту претворения-оправдания.

Опытно — в опыте смотрения или пользования — оно реализуется в увлеченном или недоуменном созерцании картины или в безудержной игре с вещами, когда трудно даже спросить себя: в чем причина увлеченности. Это чисто игровое удивление, остающееся в последующих состояниях как привлекательность произведения, как постоянство эстетической интенции.

При всей иррефлективности состояния у него есть активное, творческое выражение. Художник не может ограничиться достоинством -прозрачности, а иногда упрямо отрицает ее, настаивая на своей значимости, на ценности своего искусства. Например, прибегает к обнажению приема выбора составляющих, подчеркивающего откуда, что и зачем взято в произведение. В дадаизме ипоп-арте обыденную, наираспространеннейшую вещь — без каких-либо преобразований —экспонируют в качестве эстетического объекта. Все ценностное приращение, которое получает она в экспозиции, состоит только в произвольности нашего выбора: экспонируется голая свобода, вполне бессмысленная ввиду случайности выбранного предмета. Или же используется обнажение приема построения, когда демонстрируются условности языка, в символах которого строится произведение, когда нарочито сохраняют следы творческого процесса в завершенном продукте творчества. Как правило, ввиду дополнительности процедур выбора и построения используютсясразу оба приема, усиливающие друг друга. С другой стороны, встречаются не только непроизвольные, но и намеренные сокрытия, разного рода пластические интриги, искусственные иллюзии: утаивание логически необходимых элементов произведения, например, конструктивных или функциональных элементов дизайн-объекта, сюжетных связей или обстоятельств жизни героя и т. д.

Все это рефлексивные реакции на основной смысл состояния непроявленного присутствия, розыгрыш вокруг него. Однако подлинная его природа в ином: через сделанность, про-из-веденность мы постигаем внутреннюю семантику творческого акта как такового, внутриличностныйсмысл творчества, опознаем свои собственные сущностные силы. Смысл этот означается основополагающей оппозицией тварного/нетварного, его символизируют словами «спонтанность и невнятность», «открытость», «откровенность», его усматривают в непосредственности творческих импульсов и замыслов. Узнавая, что значит «про-из-вести», сделать, создать, мы получаем в свое творческое распоряжение не только некоторый прасимвол творчества, но связанную с ним энергию, чтобы было чем творить. Непроявленное присутствие, как говорилось, энергийно.Потенциальность его не сводится к удержанию потенциальных смыслов, в нем удерживаются энергии, создающие возможность творческого напряжения, возможность заражения, на художественной необходимости которой так настаивал Л.Н.Толстой.

Что касается смысла беззначности, то в состоянии непроявленного присутствия ее можно понимать как амбивалентность, как потенциальную возможность составляющих произведения принять разные или даже какие угодно ценностные значения, Искусствоведы знают, как нелегко добраться до этого уровня усмотрения, не теряя еще способности видеть. Ведь нужно сначала найти эту точку непредвзятости, суметь почувствовать, что произведение может значить все что угодно, что мы заведомо ничего не знаем о его качествах и содержании и все это должны узнать из своего непосредственного, со-творческого усмотрения. Не часто удается удержаться в состоянии непроявленной наличности достаточно долго.

Мы говорим — применительно к рассматриваемым типам — не только о состояниях эстетической рефлексии, но и об эстетических ситуациях. В каком смысле справедливо предположение оситуационности эстетических ценностей, от которых один шаг до введения сред и пространств?

Ситуационность здесь выражается не столько в со-наличности разных составляющих одного произведения, сколько в том, что их «есть» в произведении обращено к такому же «есть» человека, к его непроявленной наличности (для себя или для других), непроявленномуприсутствию. В этом состоянии реализуется своего рода архетипический контакт между «есть —произведения» и «есть — человека», также остающийся непроявленно наличным. Оттого ситуация становится пра-сюжетной, лежащей в основе последующих рефлектированных сюжетов.

Пространство значений, представление и концепция. Перечисленные состояния образуют следующий уровень расчлененности ценностного выражения, претворения-оправдывания. Его отличие от предыдущего уровня, представленного в типологии состоянием «непроявленного присутствия», состоит прежде всего в том, что здесь речь уже не может идти о произвольности и/или значимости состояний; они перестают быть бессознательными непреднамеренными, они —рефлексивно проявлены, определены не только «в себе», но и «для себя», не вполне еще, но уже достаточно приоткрыто.

Мы говорим сразу о группе трех состояний, развивающихся в сторону духовной самоценности, поскольку они образуют связанное целое и типологически дополнительны: в этом виде они легче поддаются описанию.

Речь идет о том, что выражение ценности значимых составляющих происходит на этом уровне в «пространстве значений» (свойств и качеств) посредством «представления» и завершается фиксацией «концептуальной структуры» произведения, его концепции. В нашем обычном,внеэстетическом опыте мы привыкли мыслить триединство «представление предмета — свойства предмета — понятие предмета» как единое целое, чаще всего как однозначный путь от представления — к понятию.

В контексте эстетической рефлексии это обычное единство оказывается дифференцированым. Игра эстетических качеств переживается в составе произведения отслоенной от представленной в нем ситуации. В произведении тем самым появляется некоторая перспектива, какое-то воззрение на представленное в нем содержание, со своими точками и углами зрения. Единство этого воззрения, совмещающего в одном и том же произведении нерастворимую качественность произведения со столь же нерастворимой определенностью представленного, обеспечивается концептуальной структурой. В типологическом определении ее как эстетической ценности мы, естественно, отвлекаемся от той психологической материи, в которой фиксируется концептуальная,претворяюще-значащая структура. Она может быть понятийной концепцией-теорией, мыслимой в пространстве произведения (или по поводу него), а может быть и пластическим концептом, как то имеет место в современном концептуализме (изобразительном и скульптурном остроумии). В обоих случаях означается та эстетическая ценность, которая у нас типологически устанавливается состоянием в концептуальной структуре ситуации. Нельзя только ни в коем случае путать эту ценность с ее воспринимаемыми означениями: ни концепция, изложенная теоретически или сценарно, ни пластический арт-объект не тождественен означаемой с их помощью эстетической ценности; они лишь означают ее в пространстве несомых произведением значений, они лишь представляют концептуальную структуру, но не заменяют ее. Можно еще сказать, что концепции и концепты выражают поддающийся толкованию и претворению смысл непроявленной наличности.

Концептуальная структура ситуации — состояние ценностно более концентрированное, чем состояние «представление ситуации» и «пространство значений», но и они обладаютсамостоятельной эстетической ценностью.

Замечательно, что «пространство значений» — по линии оправданности — относится к разрядубеззначных. Как же так: значения — беззначны? Но в том все и дело, что качества, которыми насыщено произведено, в нем просто «есть». Они даны для прочувствования, для эстетического ощущения, они здесь «есть» для того, чтобы быть самим собой. Это великое преимущество — иметь дело с качествами как таковыми — и дает нам произведение искусства. Поэтому они могут переживаться как рядоположенные, независимые друг от друга. Рефлексия воспринимающего может останавливаться на одном из них, потом на другом и т.д. Эта особенность произведения лежит в основе его последующей критической оценки, в основе толкования, когда шаг за шагом можно излагать разные стороны произведения, когда можно строить — на его содержательной основе — свой особый критический сюжет толкования. Если бы свойства и качества представленной ситуации были бы в произведении абсолютно взаимосплавлены и их нельзя было бы отделить друг от друга, как можно было бы толковать и оценивать? Никак. Те же самые качества, которые в пространстве значений налицо сами по себе, в представлении ситуации созначны друг другу как свойства/признаки одной и той же представленной ситуации. Только здесь качества и становятся свойствами. В пространстве же значений — это качества как таковые, а не свойства, тут они ни чему не свойственны, а суть сами по себе.

Нужно подчеркнуть все же дополнительность пространства значений и представления: не будьпредставленности, отстраненности ситуации в представлении, она не могла бы иметь никакого значения, нельзя было бы значения выделить и отделить их друг от друга.

И качества, и представления энергийны. В первом случае это проявляется в том, что значения обращаются в произведении как силы, строящие композицию. На данном уровне конкретности композиции еще нет, и поэтому трудно говорить о силовом проявлении значений. Но все же в понятии насыщения есть не только пассивный, воспринимательно качественный залог, но и залог активности: ведь не мы же насыщаем произведение качествами, а они насыщают произведение. Художник лишь манипулирует носителями этих качеств, теми или другими морфологическими элементами произведения, а насыщенность — она проистекает из состояния непроявленной наличности; качества как бы хотят быть вмещенными в произведение, художник же пускает их или не пускает. Без ощущения напора качеств, динамичности их потока, претворение превратилось быа скучное бухгалтерское занятие.

Энергийность представления имеет направленность, обратную напору: оно непременно обладает привлекательностью, оно стягивает внимание на себя, притягивает его, как магнит —металлические предметы. Через представление пролегают силовые линии внимания, оно организует эстетическую интенцию.

Символический и энергетический синтез качеств и представления происходит, как мы знаем, в концептуальной структуре произведения. Оно опосредует внятное единство представления и неявно связанное пространство значений. Структура эта энергетически уравновешена: она не отталкивает и не притягивает, она как бы витает перед умственным взором; она и пространство, в котором может бродить внимание, и сетка координат, облегчающая его обозрение, и особые точки, где — внимание останавливается, и мы предаемся рассматриванию. В концептуальной структуре выражено и внешнее единство представления (в смысловой целостности, непротиворечивости концепта), и связанность пространства значений в смысловой полноте его. Уровень рефлексивности, рефлексивной артикулированности структуры выше, чем у всех предыдущих состояний. К ней предъявляются более развитые, чем целостность и связанность, требования ясности и отчетливости.

Кроме того, можно говорить и о выразительной силе концептуальной структуры в отношении состояния непроявленного наличия, как бы отвлекаясь от факта присутствия представления и пространства качеств. Однако структура не может быть совершенно прозрачна для потока качеств сама по себе. Когда концептуалисты настаивают на эстетической самоценности своих пластических построений, то при этом, как правило, лукаво умалчивают о том, насколько очевидно ценностное представление в произведении и насколько можно ограничиться — опять-таки ценностно предъявленным в произведении пространством качеств. Как правило, после первого«Ого!», после отдания должного игре остроумия, наступает вторичное «Ну и что же?», когда очевидность представления подвергается сомнению вместе с полнотой претворенных качеств, а затем — неизбежное разочарование не вполне невинным обманом.

Выразительная сила концепта ценна эстетически не сама по себе, а как опора для перевода эстетического процесса в явный ценностный план, как промежуточная точка движения. Иногда лучше не замечать ее вовсе, не обращать на нее внимания. Концептуалистская ажиотацияпроистекает, собственно говоря, из радости обещания: кажется, раз опора для претворенния и оправдания есть, то оно и произойдет. Но не тут-то было! В этот самый момент концептуалист останавливается, предлагая без конца любоваться силою своего остроумия.

При более мягком отношении к представленным в концепте значениям их можно все же толковать как символы непосредственно наличной ситуации, можно использовать как энергемы духовной жизни, в целях действительного дальнейшего претворения. Тогда подразумеваемое в состоянии непроявленной наличности начинает символически проступать в концептуальной ситуации, приоткрываться — по никак не до конца — и играть перед мыслящим умом своими неуловимыми, тайно-явными гранями. Собственно, качественность — и есть символически и энергийнонасыщенные свойства-признаки, и без этой насыщенности они не могли бы обращаться в произведении как ценностно значимые и воздействуемые.

Во всех трех названных состояниях — в пространстве значений, представлении и концептуальной структуре — задействован второй уровень развитости сознания-воли, обращенный к внешнему предмету — к миру произведения.

Однако насыщение качествами — это результат произвольного усилия воли, вполне сообразного творческому опыту, тогда как сознание в нем находится еще в состоянии беззначности. Поэтому пространство значений, поле качеств выступает как данность, проявившаяся в ответ на свободное волевое усилие, на творческую установку воли. Соответственно, представление — свободноосознательно, но не свободно в волевом отношении. Оно отстраненно воспринимается сознанием и потому сознание свободно в нем от предмета, уже ставшего внешним. Однако значимости воспринимаемого предмета при этом вменены сознанию, и в этой вменяемости проявляется несвобода воли в состоянии непроявленного присутствия. Значимости уже есть для сознания, но освободиться от них можно, лишь увернувшись от этого предмета, обратив внимание на какой-то другой предмет.

Равноуровневость сознания-воли налицо лишь у концептуальной структуры. Ее восприятие рефлексивно. Оно происходит в понимании ситуации и мышлении посредством усвоенных из нее «энерго-символов». Важно напомнить, что все это не логические, а образно-ценностные категории, что во всех них налицо своя фигура претворения и оправдания жизненного материала, своя творческая свобода, с одной стороны, и своя фигура ценностного оправдания, с другой.

Ситуационность «лредставления-в-пространстве-качеств» не нуждается в пояснениях. Что же касается ситуационности концептуальной структуры, то стоит вспомнить, что одноуровневость воли/сознания — на этой ступени их развитости — реализуется в мышлении, а оно есть не что иное, как умственное, интеллектуальное поведение, ситуацией которого и является концепт. В этом состоянии развитости личность выступает как мыслящий субъект, целеполагающий в пространстве значений — относительно представленных составляющих произведения. Единицей этой творческой мысли является замысел, т. е. смысло-цель, смысло-повод. И если в состоянии непроявленного присутствия мы сталкиваемся с замыслами как энерго-символами, то для творческой мысли замысел превращается в про-из-веденный праобраз. Здесь тематизмнепроявленного наличия отнесен уже не к усваиваемому жизненному материалу, а к стихии замыслов и воплощений. С иной точки зрения, — а именно, с более развитого уровня самосознания и самоизъявления воли, — и эта стихия опознается нами как жизненная среда, ибо в ней и только в ней личность обретает свое потенциальное непроявленное присутствие.

Ценностные чувствования. Это состояние соответствует тому, что в эстетической традиции принято называть созерцанием. Поэтому речь идет о ценностных чувствованиях в созерцаемой ситуации. Это состояние предельно свободно в осознательном отношении, чему соответствует беглость, легкость и прозрачность чувствований. Чувствование ценностно самозначно, но вволевом отношении оно связано, так как соответствует уровню непроизвольных состояний, оно связано наличностью вовлеченных в произведение составляющих.

Чувства созерцания поэтому весьма парадоксальны: со стороны налично данного они просто «есть» и более ничего; но со стороны игры оправданностями — они, напротив, ничего не берут как данное, а все оценивают на подлинность. Составляющие даны, и вменяющая игра энерго-символоввыявляется здесь в том, что чувственность страдательна, реактивна, а личность переживает свои чувства как данности — мимолетные или устойчивые, удовлетворительные или отталкивающие, но всегда как независимые от волевого усилия, от решимости к выбору и достижению каких бы то ни было целей. Но зато чувствования предельно осмыслены, отсылают к самоценностям, и этим они оправданы сами в себе.

Чувствование — самая первая форма открытого ценностного реагирования на целостность произведения (при создании его или восприятии). Оно изначально, но на нем нельзя ни в коем случае останавливаться. Чувство представляет — посредством внутреннего созерцания — что за качества вовлекаются в произведение, но делает это как-то неотвязно, слишком навязчиво. Л.С.Выготский писал: «Искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрушения, победы над ним, и только тогда, когда этот акт налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить точувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения— необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда его действие скажется сполна» [Выготский 1975: 315].

Необходимость преодоления чувства — это необходимость его претворения, сдвига по линии «вовлечение-насыщение-завершение», но такого сдвига, при котором сохранялся бы достигнутый в чувственности уровень самозначности. Самое ценное в чувстве то, что ему доступен опыт самоценности. В претворении важно не утратить этого незаметного, но важного завоевания.

Ценностные чувствования играют роль доминанты в творческих установках, ориентированных романтически. Эту особенность поэтики романтизма отметил Я.Полонский: «Что такое —отделывать лирическое стихотворение . . . доводить форму его до возможного для нее изящества? Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то и другое, чувство . . . Трудиться над стихом — для поэта то же, что трудиться над душой своей . . . » [Полонский 1972: 66]. Отделывать чувство — это, по-видимому, и значит доводить его до такой выразительной гибкости, когда оно становится способным отражать — в претворяемом материале — сам в себе оправданный опыт самоценности; это значит преодолевать неотвязность чувственного, выявлять в нем не только свободу сознавания(самозначность), но и свободу претворения (завершенность).

Ценностные чувствования, сопряженные с произведением, являются его имманентными эстетическими ценностями. Они не приносятся в произведение извне, они не есть достояние переживающего их субъекта, воспринимающего произведение; их следует рассматривать как часть единого движения выражения образа жизни — в художественно завершенном целом, в свойственных ему состояниях самоценного существования. Эта сторона дела менее всего освоена в нынешней эстетической мысли и поэтому мы позволим себе процитировать его одного автора —А.В.Бакушинского, который в 20-е годы исследовал вопрос с завидной и для нашего времени полнотой.

Каждое творческое отправление «сопровождается эстетическим чувством, как выражением бескорыстного отношения, отсутствием практической заинтересованности в данном душевном состоянии». Причем в ценностном чувственном переживании, в отличие от познания или проектирования, акт чувствования «направлен внутрь, на творящего субъекта, на создание нового существа — художественного образа» (живого существа, а не мертвого объекта. — О.Г.), в нем существенна только сама направленность на «мир творимого образа, исчерпывающего данный момент жизни», данную сторону жизни [Бакушинский 1984: 203].

В основе творческого ценностного чувствования «лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения-содержания, того внутреннего образа, которому художник дал. . . материальное выражение — форму. Таким образом, художественное произведение является символом-выразителем у художника и символом-возбудителем сходного творческого действия у зрителя» (там же: 206). Здесь нужно обратить внимание на характеристику чувствования как «напряжения-содержания», т. е. своего рода тематизированной энергии, которая одновременно есть и заряд, напряженность состояния, способная разрядиться в какую-нибудь деятельности, и содержание, значащая структура.

Художественное чувствование — как эстетическая ценность — это «динамическое развитие некоторого замкнутого в известные границы деятельного напряжения, обладающего своими особенностями, своим рисунком. . .. Это некоторая творческая эволюция» (там же: 208). В каком направлении? Очевидно, в направлении преодоления данности чувствования, выделения из него очищенной творческой энергии: раз «произведение искусства есть запас творческой энергии . . .то общение с ним дает возможность максимального использования этой энергии в личной и общественной творческой работе» ???. Разумеется, это возможно лишь при сохранении уровнясамозначности, т.е. свободы сознания, как мы уже говорили. Максимальность же использования, точнее говоря, универсальность творческой энергии достигается как раз в состоянии художественного совершенства, т. е. в состоянии самоценности.

Композиция и архитектоника (конструкция). Ценностные суждения и оценки — наиболее известная часть аксиологической практики, описанная еще Кантом и развившаяся ныне до состояния логики оценок. В этой работе мы на ней останавливаться не будем.

Обратим внимание лишь на ту сторону оценочного суждения, которая непосредственно связана с архитектоникой, архитектонической структурой произведения, которую М.М.Бахтин именовал в своих ранних работах «эстетическим объектом», а В.А.Фаворский и П.А.Флоренский — в те же годы— называли «конструкцией», отличая ее от «композиции».

Эстетический объект, согласно М.М.Бахтину, составляет содержание художественной деятельности и, как умопостигаемая, опосредованная концепцией сущность, отличается отчувственнопостигаемого, ощущаемого единства представляемой ситуации. В связи с этим вполне обычным различением возникают три задачи.

«Понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, — первая задача эстетического анализа.

Далее, эстетический анализ должен обратиться к произведению в его первичной, чисто познавательной данности и понять его строение … без всякой оглядки на осуществляемый им эстетический объект, только в пределах той научной закономерности, которая управляет его материалом.

И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершения …

Структуру произведения, понятую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы будем называть композицией произведения. Целевая композиция материального произведения, конечно, отнюдь не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта» [Бахтин 1979: 17–18].

То же самое отношение, на наш взгляд, имел в виду П.А.Флоренский, считая композицию символическим выражением конструкции (архитектоники эстетического объекта). Тема о символе далеко выходит за пределы этой работы: нам остается здесь лишь согласиться с мнением, что произведение искусства насквозь символично, что в каждой паре состояний, указанных в таблице, можно было бы при желании усмотреть структуру символа. Обратим внимание лишь на то, что роль художественного символа, как видно из сравнения композиции и конструкции (архитектоники), состоит в свободе изменения уровня оправданности и/или претворенности эстетического состояния.

Опыт самоценности. Обратимся еще раз к мысли М.М.Бахтина: на этот раз с тем, чтобы обозначить отношение эстетических объектов к духовным ценностям и живому опыту личного самоценного существования.

«Основная особенность эстетического. . . — его рецептивный, положительно-приемлющийхарактер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность. . . входит в произведение точнее — в эстетический объект и становится здесь необходимым конститутивным моментом» (там же: 29). Качественность «положительно-приемлющего характера» относится, собственно говоря, к последнему ценностному состоянию художественного произведения — к удерживаемому им опыту самоценного существования.

Тот факт, что действительность входит в эстетический объект в своей опознанности и оцененностиозначает, что и конструкция, архитектоника его является аксиологической структурой. А раз так, то познавательная функция искусства, его способность внимать жизненной правде неосуществимав нем без ценностной его функции, без направленности на оправдывание и завершениедействительности.

Будучи опознанной и оцененной в эстетическом объекте, действительность является как содержание художественного произведения. И этой объективированностью оно несколько отстоит от той просветленной одержимости, которая — в той или иной мере — переживается как самоценная в произведении.

Собственно опыт самоценностности, схватываемый пониманием как духовно-ценностная структура произведения, выходит за его материальные пределы. Он полностью составляет достояние личности, удостаивающейся пережить его. Говорить об этом опыте — значит покончить с рассмотрением названной в начале этой работы задачи — с установлением аксиологической структуры художественного произведения; значит — далее — обратиться к другим задачам: к объяснению того, как проявляются в произведении ценности того или иного круга жизни и деятельности; как они осваиваются личностью через восприятие и понимание удерживающих их произведений; как, наконец, жизненность и образность образа жизни, пронизанные его ценностями, вплетаются в гармонии и ритмы самоценного существования.

Выявление и изложение этого опыта — одна из интереснейших задач эстетической аксиологии. Но если предположить, что мы уже прошли сквозь образно-ценностную структуру произведения, сохранив по пути полноту своих жизненных интересов, то, оглянувшись назад, мы увидим, — в обратной перспективе каждый раз вновь обретаемого опыта, — что все без исключения ценности, опознаваемые в художественном произведении есть не что иное, как ценности самоценного существования.

 
* Опубликовано в сб.: Проблема единства современного искусства и классического наследия. М.: ИФ АН СССР, 1988,

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий