Чудо и экран: ответ на вопросы журнала «Искусство кино». // Архив автора


Автор: Генисаретский О.И.
Источник публикации: Архив автора

 

Первое обо что претыкаешся, пытаясь ответствовать на предложенную тему, так это вопрос об опыте проживания чудесного (персонажем или зрителем) и о способах его экранного представления. Доступен ли он и если «да», — что само по себе удивительно, — то прибавляет ли его сознавание что-либо к его переживанию? Впрочем, о такой зыбкой материи уместней, мне кажется, выражаться косвенным образом, т.е. как раз сквозь сознаваемый опыт.
По моему краткому разумению, чудо, если говорить о нем в единственном числе именительного падежа, – это свидетельство таинства святости, свидетельство-событие веры и свидетельство-сообщение о вере. (Не без смущения произношу в кинозаведении слова, имеющие строгий смысл внутри церковной ограды, но, поверьте, так моя речь будет правдивей.) Вне ведения таинств и тайноводств, как ни на что не сводимого жизне- и мироотношения, чудесное неминуемо оборачивается магическим материализмом, а то и банальной демонологией; а вне ведения святости – заигрыванием с силами, в присутствии которых никак не скажешь «Ад, где твоя победа?». И такое «вне» не восполнимо ссылками на всепроникающую власть бессознательного, явись она даже в респектабельных одеждах нуминозности. О том, видимо, и говаривали встарь: чудеса сверхестественны, но не противоестественны.
Поэтика чудесного лишь фокусируется сюжетно связанными событиями, указывающими на себя, как на «чудо», но не отграничивается ими. Оно есть налицо также в рассеянном виде, насыщяя экранное пространство перекличками узнаваний его присутствия. Когда Жанна д Арк перед казнью произносит, обращая взор к небу, «Я буду с вами сегодня вечером в раю», мдаденец отрывается от материнской груди и видит пролетающих над площадью птиц. Такие сюжетно не связанные события, не взывающие к себе, как к чуду, манифестируют веяние чудесного посильнее иных инсценированных чудес.
Что касаемо сюжетно связанных экранных манифестаций чудесного, то они подпадают под поэтику «волшебной черты», оставляющей зрителю свободу выбора между естественной, профанной и сверхестественной, святостной мотивировками «чудесного» события. Является ли возврщение к жизни Инге воскрешением из мертвых (по молитве Иоханеса) или пробуждением из летаргического сна, считать ли раздвоенную речь героини фильма Трира симптомом ее душевной болезни или — на одном из ее полюсов – богообщением, — разности сюжетно не определенные, адресованные нашему выбору.
Но это никак не буриданова ситуация: свидетельствуемое «по вере вашей», чудо не самодостаточно, не самоценно, оно значимо в икономии, в домостроительстве веры, а потому отдано нам «на усмотрение», склоняет к признанию себя, но не требует его настоятельно. Так что двойное видение не умаляет возможности события чудесного.
Но и событийные манифестации подвешены в вольном воздухе, где чудо веет когда и как хочет, возмогая своим присутствием – и тех кто «за» экраном, и тех кто «перед» ним — сбыться сотаинниками того, что чудится.

*Если уж и сравнивать манифестации чудесного в фильмах Дрейера и Трира, то стоит обратить внимание на разность их психокультурных контекстов. За первым из них расколдованный протестантский мир, в котором святость и таинства догматически и литургически умалены чуть ли ни до нулевого градуса, но самодействует Слово. Для восполнения его до возможности манифестации чудесного Юнгу пришлось учредить коллективное бессознательное, а Дрейеру погрузить Иоханеса в состояние сонамбулы-харизматика (кстати, экранный образ этого состояния весьма убедителен оккультно или, если угодно, психотехнически). За вторым – постпсихоаналитическая ситуация, дешифруемая скоре в психотерапевтическом, чем в конфессиональном контексте.
Героиня Трира, с первых кадров вводится в сюжет со своей способностью к двойной речи и амбивалентностью мотивов поведения, относящихся к разным ее полюсам. Предшествующий экранно представленным событиям сюжета анамнез ее душевного состояния неизвестен, хотя врач проговаривается о ее пребывании в психиатрической клинике по случаю смерти брата. Что у нее было с верой, с молитвеностью до клиники, остается неизвестным. Мы видим, а более слышим, человека говорящего с Богом в храме, а с другой стороны, погруженного во властное вожделеющее тело, в чувственность, не способную принять вынужденное расставание с мужем. Потом в любовной телефонной игре она передает ему свою раздвоенность, как технику игры, и, будучи человеком простым, душевно менее подвижным, он впускает в себя вирус этой, по началу игровой, раздвоенности. А когда, в силу несчастного случая, временно лишается своей страстоспособности, возвращает ей ее же раздвоенность, но уже не как игру и даже не как болезнь, а ак прегрешение против заповеди о верности. Так что носителем сюжетного процесса оказывается то ли парапсихическая, то ли психопатологическая реальность, игра с которой приводит героиню к гибели.
Стоит ли вообще говорить о чуде, о манифестации чудесного применительно к фильму Трира? Я склонен отвечать на этот вопрос отрицательно. Что же касается колоколов в небе — после захоронения в море (по морскому обычаю), или возвращения в изначальные воды бессознательного, или прохождения мытарств – то даже у тех, кто примет звон за сводетельство спасения ее души, вряд ли будут основания относиться к нему как событию чудесному.
В самом деле: чудесно ли спасение, если есть Спаситель; если чаешь воскресения мертвых и жизни будущаго века?

* Откровение от кино? Оно конечно: пути Господни не исповедимы, бого- и веротворческий процесс отнюдь не окончен, он продолжается; иконические пространства культуры открыты для инкультурации в них событий откровения; а человека ждет еще немало превращений и в каком из возможных миров — если сохранит он свою богочеловеческую устремленность, — ждет его новая Встреча, только сам Бог весть.
Но не странно ли, теофании в культурных формах (письменного слова, живописного образа, архитектурного сооружения, в грамматических или логических структурах и т.д.) случались, кажется, лишь вместе с первопоявлением, первосотворением самих этих форм. Традиция далее могла поддерживать условия прозрачности их для откровения или ставить их на износ. В силу известных обстоятельств кино родилось, как сказано в том же «Слове», в «гнилые времена», когда «чудес не бывает». И уж коль первородство променяно на похлебку шоу-бизнеса, в пределах нашего эона ситуация эта может оказаться неисправимой.
Можно ли представить себе корпоративный и технологический процесс, каковым, как не верти, является создание кино и его «прокат», как пространство, священнодействия и тайноведения?
Зная о заметном влиянии на современную культуру различных психотехничеических практик (не только терапевтических), можно спросить, например, что обещает приоткрыть нашим теплохладным умам трансперсональная психология, литературная психофантастика, переоткрытие шаманистской подосновы письменных религий или виртуальных психологических реальностей?
Вопросы, только вопросы.

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Один комментарий на «“Чудо и экран: ответ на вопросы журнала «Искусство кино». // Архив автора”»

  1. Как вошел, — ни с того, ни с сего, — так и вышел. А вопросы остались не отвеченными.

Добавить комментарий