Pro vision: к развитию практик культурно-антропологического воображения: 4 июня 2002 г.


Автор: Генисаретский О.И.

 

Олег Генисаретский:

Вчера кто-то из выступавших кстати вспомнил о самодействии обряда  в традиционной культуре. Не только в народной, но и в церковной практике действует принцип: обряд работает сам, независимо от его исполнителя (служителя). Церковный служитель может быть пьян, болен, невменяем, может быть не шибко хорошим человеком, но от этого качество ритуальных процедур, которые он совершает, не зависит, поскольку работает сам обряд.

Мы с Вами сегодня тоже выберем процедуру коммуникации и будем полагаться на её жанровую эффективность. Мы разделим нашу работу на три части,  соответственно трем темам, каждая из них будет устроена так: я за пять минут кратко ввожу тему, потом прошу каждого в ее пространстве высказаться, а после этого мы зададим вопросы или возразим друг другу. А если того захотят участники, сидящие по внешнему кругу, то это смогут сделают и они.

Цель процедуры – совершить погружение в уже намеченное нашими предшествующими дискуссиями смысловое пространство, пронырнуть в него и принести оттуда некий «дар». Об эффективности того, что мы будем делать, мы сможем судить после того, когда в четвертой части участники внешнего круга критически выскажутся о том, что им «послышалось» и «привиделось». Но повторяю, вопросы можно задавать по ходу каждого круга.

Действие погружения имеет общую тему. Какова она, Вы скажите мне сами. В  русском языке есть значимое сочетание согласных: т/с, проявляющееся в противопоставленности личностно-указательных местоимений  то и се, там и сям, ты(й) и сый, где сый – сущий во втором лице. У глаголов же есть формы, приуроченные к этим местоимениям. Сый относится преимущественно ко второму лицу, к другому. Так вот, тема нашей  сессии в целом – это вовлеченность в другое, или вовлечение другого. Мне кажется, все, о чем мы говорили до этого и что составляет суть визуальной антропологии, как раз и есть вовлеченность в другое.

 

Первая тема «Ты Сам»  связана с жанровым образом , который мы лучше всего понимаем и больше всего любим смотреть – с образом героя, А в более узком смысле –с «сокровенным человеком» (по А.Платонову). Этимология слова «герой», “hero” как раз и есть  «сам». Герой – это тот, который сам мыслит, кто самодействует, самоощущает, сам творит свое самобытие и т.д. Тот самый  «сам», которого мы примысливаем к слову «я», говоря  «я сам», «ты сам», «он сам».

Я предлагаю каждому ответить на три вопроса про своего «самого». Люди излишне суховатые называют его «экзистенциальным оператором», тем, кто от моего имени действует в мире экзистенции. Те, кто потеплее – живым лицом, личность.  Причем, мы знаем, что это необязательно положительный герой. Мы знаем очень много состоявшихся людей, отнюдь не являющихся  героями положительными. У героев, у состоявшихся есть свой этикет в мире общения, они опознают друг друга и часто поддерживают «особые отношения», поверх своих интересов и успехов, как вполне пресуществившие свое «право быть» — через усилие самоосуществления  — в свою наличную «быть» (читай как существительное первого лица женсокго рода), в свою самость (die Selbst, ,theSelf).

Это  особый экзистенциально-прагматический модус бытия в мире. А  наш интерес к героям, как к таковому, связан также с тем, что эти доминантные самцы и самки, занимают какое-то особое место в человеческих популяциях. Мы с этой реальностью соприкасаемся, как с первичной, буквально  на каждом шагу, — мало что умея с ней делать. Она нас дереализует, отчуждая от самих себя,  усомневает, ставя на износ, обезличивая. Такие люди не нужны, а востребуемы. В подсоветской России им часто не было места. Многие из них жили на обочинах, причем на самых разных обочинах: от лагерного придурка — до криминализированного или номенклатурного авторитета.

Итак я прошу Вас ответить на три вопроса:

1_Как я выбираю своего героя? Как  узнаю, что это «Он»  или «Она»? Как реагирую на событие встречи и узнавания? Признаки, по которым его распознаю среди сонма окружающих людей? Как устанавливаю первичный контакт?

2_Как мы расстаемся? Что происходит, когда после длительного  мы вынуждены  расстаться? Когда мы теряем друг друга?

Мне на всю жизнь запомнилась одна сцена. Однажды провел Страстную неделю у о.  Станислава Добровольскиса на его храмовом хуторе под Кауносом. Францисканский монах, блестящий проповедник, ,получивший известность еще в 40-е годы, после ареста он отбывал заключение на шахтах Воркуты, где дружил  со Л.  Карсавиным, известным русским философом. В 70-е годы о. Станислав – был уже личностью легендарной, причем не только среди католиков Литвы, но и в православной Москве. Кроме того, что читал на многих древних и европейских языках, он переводил Рильке на литовский,  изумительно пел в костеле, аккомпанируя себе на органе, григорианские хоралы, строил традиционные придорожные кресты, ковал солнышки литовские Талантов у человека столько было, что одной десятой доли их хватило бы, чтобы стать доктором наук или быть деятелем культуры в одной из советских столиц. А он жил на хуторе, поскольку был монахом, соблюдавшим обет  нищеты, а все, что ему крестьяне приносили,  отдавал неимущим . … В то время , как  мне надо было уезжать , он был в городе. Спеша к автобусу, спускаюсь я с одного холма, а он с другого. Мы встретились в поле после недели поведенной практически вдвоем,  на следующий  день Пасхи, в состоянии, когда все понятно без слов и нет нужды ничего говорить, обнялись, расцеловались, и каждый с легкой душой пошел своей дорогой дальше. Скажу Вам, это расставание  остается одним из самых сильных впечатлений моей жизни.

3_Третий вопрос – об опыте. Как и когда,  в каких обстоятельствах «я сам», когда становлюсь «самим собою»,  попадаю в  позицию героя?  Как реагирую на себя в этом качества, помня, что я сам не однажды видел героя, был с ним вместе, потом с ним расстался. Кем я его  определяю по отношению к себе — примером, учителем,, строгим судьей, или … балагуром-затейником, в роли которого я сейчас обретаюсь?.

Итак, поиск, выбор, расставание и мой опыт быть героем.

Ваше слово, г-н Печенкин!

 

Павел Печенкин:

 У меня этот вопрос вызывает два варианта ответа. Первый – я про себя расскажу, а второй – про своих героев, которых выбираю.

 Я постараюсь быть краток, расскажу о том и о другом, потому что первый опыт – личный – является правом на повторение этого опыта в выборе героя. Я свою жизнь делю на три этапа. Как обычно, вначале, отказ самого себя вплоть до суицида, резкое разрушение обыденности и скуки. Потом попытка понять, что же я теряю в этом случае, если это мой мир исчезнет. Затем представление о следующем шаге, как спасении собственного мира, его гармонизация с внешним, это такая энергетика последнего шага..

В конечном итоге, эта «технология» приводит меня к прорыву обыденности – изучению вещей, от которых я был далек. То есть к попытке самоопределения: а кто же, все-таки, я сам? Если я беру право от имени себя самого, значит, я сам уже герой. Соответственно, предполагаешь, что геройство – это передача некоего личного опыта через другого человека, «героя» кинофильма или литературного произведения. Потому что, все-таки, я режиссер и выбираю объект, который должен соответствовать моему пониманию мира. Таким образом, каждый мой герой – это я сам в той или иной форме.

 

Леонид Филимонов: У меня все началось с очень раннего осознания собственного несовершенства. Я думаю, это определило и весь дальнейший жизненный путь. Из этого вытекает легкая, моментальная влюбчивость в человека, который меня чем-то поразил. Из этого же вытекает уже изначальная готовность потерять этого человека, потому что для него потеря меня не страшна. Здесь еще много всяких вещей. Но я сейчас перехожу уже к профессиональной деятельности. Что из такой позиции вытекает?

Так как вокруг очень много людей совершенных, то моя собственная задача при строительстве себя – это профессиональное строительство. Я все усилия вкладываю в то, чтобы стать более совершенным профессионалом. Отсюда уже и отношения с людьми становятся в какой-то мере более профессиональными. Я осознаю себя, входя в контакт с будущим, выбранным героем, я уже знаю, что моя дружба в значительной степени профессиональная. Отсюда ответ на предпоследний вопрос, то есть я знаю, что в какой-то степени обречен на потерю этого человека, я знаю, что в конце концов он от меня уйдет. Я к этому изначально готов. Остается у меня чувство ответственности за последствия этого ухода. Я должен завершить это наше с ним расхождение, приложить усилия каким-то образом, чтобы не навредить этому человеку. Все мои усилия направлены на это.

 Если же говорить о том, как получается выбор героев, то мне довольно легко выбрать героя. Я готов восхититься очень многими людьми. Но это совсем не значит, что из этого множества произойдет какой-то очень интересный, выразительный результат. Поэтому то, что в нашей практике снято много выдающихся людей, с моей точки зрения, а потом из этого далеко не всегда складывается какой-то фильм. Это горько, но не смертельно. Я как бы готов к потерям такого рода. Иногда все-таки удается что-то из этих намеченных героев оформить и превратить в какую-то законченную вещь. Если даже она несовершенна, то для меня это не потеря, потому что какой-то осколок этого многообразного, великолепного окружения все-таки удалось удержать в этом мире. Это для меня и есть профессиональная роль, профессиональная обязанность: как можно больше сохранить этих великолепных камушков,..

 

Олег Генисаретский:  А ты героем себя чувствуешь чаще утром или вечером?

 

Леонид Филимонов: Олег, это чувство ко мне приходит чрезвычайно редко.

 

Олег Генисаретский: Хотелось бы, конечно, задать еще вопрос: а зачем нам нужен этот герой? Но я воздержусь от его задавания. Потому что зачем? «Несчастна та страна, которая нуждается в героях», – сказал Бертольд Брехт.

 

Андрей Шемякин:

Мне кажется, что на этом фестивале, в результате увиденного, обнаружилась огромная тоска заново попробовать слово, заново попробовать искушение, прожить его. В этом смысле моя работа – это когда уже есть «после». Я зафиксировал ситуацию, которая, как мне кажется, имеет место быть. Поскольку мои герои – это документалисты, которые гораздо лучше меня умеют разгадать все секреты вопрошающего, то возможна только ситуация полной искренности во взаимоотношениях между нами и я как бы выступаю как профан, а они как носители сакрального знания о человеке. Они могут представляться фокусниками, могут, наоборот, идти навстречу и ставить себя в разную со мной позицию, могут поделиться секретами мастерства, а могут исповедаться. Несколько исповедей было потрясающих, в частности, один режиссер из находящихся, может быть, не в этом зале, но на этом фестивале, мне сказал: «С какого-то момента, занимаясь нашим делом, начинаешь чувствовать, что становишься сволочью». Документалист – человек, находящийся в постоянном состоянии искушаемости, а это входит в противоречие с чувством первотворения, с которым каждый раз хочется снимать мир. Герой есть иллюзорная, спорная, неполная, но попытка разрешить это противоречие для меня. Так я понял, общаясь с документалистами. Спасибо.

 

Олег Генисаретский: Спасибо Вам. Что касается первого дня  творения, мне нравится один суфийский ответ на вопрос. «Что делал Господь до творения мира?». Ответ: «Он спал сном без сновидений», то есть пребывал в том самом состоянии, которое у профанов-психоаналитиков называется бессознательным.

Мы закончили первую сессию и переходим ко второй. Её имя «Путь». Когда мы установили контакт с героем и проходим с ним некий отрезок жизненного пути, то это действие не бессюжетное. Жизненный путь имеет некий сюжет.  Кстати сказать, у марксистов сюжет человеческой истории  — классовая борьба: две силы, темная, исторически отсталая и светлая, передовая  борются друг с другом не на жизнь, а на смерть. У последователей калифорнийского New Age жизненный путь – это поиск себя (в Москве даже сеть магазинов «Путь к себе» завелась). Более онтологически мыслящие из них говорят: мы,  все вместе, все люди участвуем в космической эволюции сознания. Есть более древние эсхатологические сюжеты: великая катастрофа Апокалипсиса, затем — Новый Иерусалим. Кто бы как бы ни мыслил, что ни делал, ты  проживаешь свою жизнь в рамках определенного сюжета, идешь по предначертанному пути

А теперь снова вопросы, два вопроса:

1_ Сюжетная готовность к встрече. Когда мы идем на встречу с кем-то, мы идем в состоянии установочной готовности. Или, отсылаясь к языку литургическому, — в состоянии «опоследования», ожидая определенных последствий и будучи готовыми к ним. Ходим  вослед.

Примеры приводить не люблю, но что поделаешь,  меня вчерашний немецкий фильм об однополой мужской любви  поразил тем, что как раз про любовь я ничего не узнал … Да, он толерантности способствует, но все, что в нем про любовь, как таковую, я знаю как про любовь мужчины и женщины. Встреча с событие другого мира для меня не произошла.

Итак, готовность к встрече, а после — предъявление ее. В частности: «А что нового вы находите во вторичных просмотрах своего материала?» Ведь если была сюжетная установочность, в материале запечатлился и  опыт хождения по пути, опыт, который не сознававшийся в каждый данный момент его прохождения. Потом, смотря на него, вспоминая свое движение, мы чему-то учимся, что-то новое узнаем о себе… Итак, сюжетность пути, готовность к встрече, сознавание опыта.

2_У Гурджиева одно из базовых упражнений  – это такой self-remembering, самовспоминание своего дня перед засыпанием в обратном порядке событий. Почему в обратном, понятно, поскольку время во сне течет в обратном направлении. Для того, чтобы упаковать и прожить и правильно впитать в себя прожитое за день, он предлагал вспоминать события этого дня в обратном порядке. Это тоже вторичный просмотр. Не говоря уже о том великом кино, которое мы увидим в последний момент своей жизни, возвращаясь в утробу засмертья.

Как мы будем слушать, в случайном порядке? Евгений Васильевич, запали Вы нам в душу…

 

Евгений Александров: Это вообще, может быть, одно из самых сложных дел – обеспечить себе внутреннюю готовность к встрече, потому что в нашем деле, скажем, когда ты просто общаешься, это дело твоей личной ответственности. Когда ты идешь на съемку и это, как правило, уже люди, о которых ты думал, о которых ты хочешь нечто создать. А в нашей ситуации нет никакой подпорки в виде готового сценария. Особенность нашей работы в том, что сценарий должен сложиться во время события, в которое мы входим, и это чрезвычайно напряженная и очень ответственная работа, потому что здесь ты должен удержать контакт с событием, с людьми, которые тебя допустили туда. Ты должен определить свою позицию. С одной стороны, ты должен как можно меньше нарушить это событие и, в то же время, должен выявить какие-то вещи, внутренне для тебя значимые, но изначально, может быть,  даже неосознаваемые. Ты чувствуешь, что что-то должно произойти, но это должно произойти и в событии, и в тебе. Должно это совпасть и ты должен моментально среагировать на те вещи в событии, в которых в данный момент ты почувствуешь смысл.  И которые потом, самое главное, окажутся уже важными и помогут создать ту вещь, которая отчуждает это событие. Задача – эту вещь захватить. Но у тебя не черпак и не сачок, а ты сам – существо, которое должно выхватить в событии именно то, что окажется значимым и потом возможно сложится в какое-то представление о событии и выявит в нем то главное, что ты еще пока изначально только можешь ожидать, и предчувствовать, и надеяться на то, что это состоится. Все это ты должен не упустить. Тебя будет трясти, а рука твоя не должна трястись. Как все это сложится, как пойдет само событие, будет ли там та необходимая энергетика, которая потом поможет сделать вещь, сумеешь ли ты соответствовать тем ритмам, тому пульсу, той энергетике, в которой ты оказался?  Вот это, пожалуй, самое главное. А потом как это все отбирается и оформляется? Во-первых, ты уже многие, символически значимые вещи, почувствовал, ты уже знаешь, здесь может получиться. Ты раздираем тем, что вот что-то у тебя не получилось, что-то противоречит тому,  что должно сложиться. Это чрезвычайно болезненная вещь, когда ты должен выкинуть вещи, которые рационально могли бы быть очень интересными и очень значимыми. Из того, что остается, ты уже все-таки всеми правдами-неправдами склеиваешь какую-то вещь, которая работает.

 

Олег Генисаретский: А вторичный просмотр?  Что-нибудь происходит с тобой? Сравним ли опыт смотрения с тем опытом, который ты имеешь в живой ситуации контакта? Моделирует ли вторичный опыт смотрения ситуацию зрительскую, сверхзрительскую?

 

Евгений Александров:

 Если в первом случае ты расширяешь сферу собственного бытия и сознания, и с тобой буквально физически происходит расширение внутреннего пространства, то во втором случае идет процесс этого оформления и этих потерь и отбрасывание дорогого, но ненужного.

 

Олег Генисаретский: Но это в процессе работы над фильмом, а вот смотрение материала, готового фильма. Понимаете, в чем смысл вашей работы, если весь трепет, все дрожание осталось там?

 

Евгений Александров:

Этого больше чем достаточно. Я потом почти не могу смотреть.

 

Олег Генисаретский:

 А удовольствие от чтения, от смотрения, заэкранные переживания?

 

Евгений Александров:

 Настолько страшно думать, как это отзовется у других, что лучше не думать.

 

Павел Печенкин:

. Мне дают деньги, чтобы я снял фильм, я обязан его сделать его качественно, чтобы мне не было стыдно, чтобы мои коллеги посмотрели его и сказали: «Да, это хорошее кино». В момент, когда я смотрю его второй раз, не фильм, который уже смонтирован, а отснятый материал, это, конечно, жуткое ощущение, ощущение полного краха. И такое бывает каждый раз, несмотря на то, что я много фильмов снял. Каждый раз – крах, полный крах, полное фиаско, ужас, невозможность, стыд и т.д. Все, что как негатив можно обозначить – это просмотр материала. То есть это разрушение.

 Фильм рождается три раза: когда ты его задумал, когда ты его снял и когда ты его монтируешь. Эти три совершенно разных фильма. Если, когда ты задумал, тебе нравится, ты играешься с этим, как ребенок с шариком, он тебе нравится, нравится, нравится. Потом начинаешь искать деньги. Кто-то тебе эти деньги дает, и ты начинаешь претворять свою мечту в реальность. Но, при просмотре отснятого материала, становится понятно, что ты человека обманул. Это ужасно. Поэтому садишься за монтажный стол с этим мучительным чувством: если ты сейчас ничего не сможешь сделать, ты должен будешь покинуть этот мир с позором. Это дает энергетику для работы и мобилизации последних имеющихся внутри каких-то сил. Отсутствие лени — полное,  полная включенность в материал, становишься сомнамбулой, пока внутри не происходит нечто такое, что начинает искрить между кадров, в каких-то образных структурах, которые выстраиваются сами собой, как продолжение неясных ощущений. Судорожное состояние, когда я пытаюсь показать материал всем, абсолютно всем, выслушать совершенно идиотские советы.. Потом наступает момент озвучания фильма. Я редко использую в фильмах, которые снимаю, дикторский текст, поэтому, когда фильм сделан, он без звука и без музыки. Хотя идеальный фильм должен быть, конечно, без музыки, так же, как без монтажа. Тем не менее, приходится использовать и то, и другое для того, чтобы фильм стал более эмоционально доступен, более очевиден для зрителя. Здесь начинаешь управлять материалом таким образом, чтобы повысить понимаемость, чтобы тебя смогли посмотреть как можно больше людей и понять тебя, каждый, конечно, по-своему. В этот момент, и когда фильм уже готов, ты смотришь его на экране, со звуком, с музыкой, со всем прочим, тут ты понимаешь, что все это уже не твое и выкидываешь его из жизни, начинаешь новый этап.

 

Леонид Филимонов: Сравнительно недавно одна дама меня пред съемкой спросила: «Леонид Сергеич, неужели Вы комсомольское собрание и литургию будете одними руками, одной головой, одними мозгами снимать?» На что она получила ответ: «Да». Правда состоит в том, что во время ожидания, предвкушения съемки я готов абсолютно ко всему: ко встрече с чем угодно. Начинается, конечно, все с банальности, с сюжетности. Все равно мы идем, приходим, начинаем общаться и иногда моментально, иногда после знакомства, все равно мы идем по какому-то протоптанному пути, коммуникационному, в процессе которого мы и начинаем работать тем или иным методом. Но самое важное для меня то самое открытие, то самое откровение, которое Наташа пыталась вчера задать вопрос: «Леонид Сергеич, неужели в каждом действии, во всем Вы видите откровение или пытаетесь его видеть?» Я отвечаю: «Да, я стремлюсь, чтобы во время общения со мной произошло это откровение и тогда для это победа, если я еще сумею это взять». Что у нас последнее?

 

Олег Генисаретский: Вопрос про трудно схватываемое вторичное смотрение. Если мы это откровение хотели преподать, то, наверное, мы и сами ему открыты и должны бесконечно смотреть свои собственные фильмы.

 

Леонид Филимонов:

Моя жизнь так счастливо сложилась, что все, что я выпускаю, выпускал из своих рук и давал жизнь, что начинало жить без меня, было согласовано со мной, я с этим был согласен. Поэтому когда я смотрю повторно, даже наоборот можно сказать, то, что мне нравится, я практически помню наизусть, и у меня нет потребности в повторном смотрении. Но если мне по каким-то причинам удается повторно просматривать по жизни, я радуюсь за себя: ай да Пушкин, ай да сукин сын!

 

Олег Генисаретский: То есть выразительность ничего не добавляет?

 

Леонид Филимонов: Понимаете, у меня какое требование: я решил свое экранное высказывание построить определенным образом и я это осуществил, я поставил на этом точку.

 

Олег Генисаретский: А где же откровение, если «я решил, я осуществил»?

 

Леонид Филимонов: А откровение в жизни, с которой я столкнулся. Это две разные ипостаси.

 

Олег Генисаретский: То есть оно за экран не попадает? Там только то, что я построил и решил?

 

Леонид Филимонов: Нет, давайте по-другому скажем: я это откровение оформил.

 

Олег Генисаретский: То есть, конечно, оно оформлено. Вы обрезали его ножницами и поместили в определенную коробочку, и оно там уместилось. Какое же это откровение? Ни фига себе откровение! Я взял, оно обрезалось, я его уложил, я с ним справился. Так кто с кем справляется: откровение с нами или мы с откровением?

 

Леонид Филимонов: А другого и быть не может.

 

Олег Генисаретский: А другого мне не дано.

 

Леонид Филимонов:  Это Вам не дано.

 

Олег Генисаретский: Нет, это Вы так говорите, потому что Вы не знаете, может оно быть или не может, если Вы так говорите…

 

Леонид Филимонов: Это откровение не может быть бесконечным, оно проявилось в пространстве и времени, совершенно конкретно. Если я его взял, значит, оно там, значит, оно мне далось. И я предлагаю его всем остальным посмотреть.

 

Олег Генисаретский: «Иван, я медведя поймал. Так тащи его сюда. А он меня не пускает». Видите, даже пословица об этом говорит. Не может оно даваться. Ладно, главное, чтоб вопрос прояснился. Огромное Вам спасибо.

 

Андрей Андрюшков: Говорят, что перед смертью мы все увидим. Это означает, что я уже нахожусь в позиции режиссера и снимаю что-то. В этом смысле вопрос о вторичном просмотре очень понятен. Тут много и размышлять не хочется. Надо снимать так, чтобы то, что ты снимешь, стало бы для тебя средством, чтобы вынести себе суд, чтобы каждый раз о себе что-то новое узнавать, каждый раз проверять, насколько ты адекватен тем дарам, которые тебе были даны,. Вот для меня тут все.

 

Олег Генисаретский: А если к Вам, не как к будущему режиссеру, а как к учителю обратимся. Вам было бы интересно вторично переобучать, переспрашивать своих учащихся? Пафос моего вопроса в том и состоит, если вторичное есть, есть и бесконечность повторений. В ней — смысл вторичного смотрения. Наивное ожидание знакомящихся: мы всегда знакомимся, предполагая человеку вновь  всю полноту совершенств, и с вожделением бессознательно ждем, когда же он, подлец, ошибется первый раз и даст мне возможность поступить с ним, как мне заблагорассудится . Это очень наивная и очень деструктивная позиция. Менее наивная и более гуманная предполагает возможность вторичного обращения, возможность прощения, исповеди и т.д., Многократность, в чем нас всегда упрекают: «Вот, мол, сначала нагрешите, потом каетесь». «Справедливости требуют подростки, – как говорил Честертон, – а взрослые — милосердия». Второй раз – не значит, что только первый может быть творческим!

 

Андрей Андрюшков: Конечно, но когда в твоем ученике начинает открываться дар к мышлению или дар к пониманию. Это на самом деле вещь, которую дай бог повторить и каждый раз становится не понятно, как ты это сделал, как ты смог так сделать, чтобы у них это возникло. Поэтому вопрос возвращения – это как раз и есть для меня идея вечного возвращения. Каждый раз прийти в такую целостность, чтобы смысл педагогических поступков соответствовал уровню поставленной задачи.

 

Светлана Колесниченко : Будучи преподавателем системы повышения квалификации, я сталкивалась с мучительным вхождением в позицию своих слушателей, да еще к тому же в игровую позицию, потому что мы проводили игры. А с другой стороны, я имею собственный опыт вхождения в чужую игровую школу, и это очень страшный путь, скажу честно. Почему? Потому что, во-первых, обманутые ожидания, во-вторых, боязнь собственного несоответствия задачам, которые там поставлены. По-другому еще скажу. Когда проводятся всякие научные семинары научных работников, там есть два способа организации. Один, когда ученика старые мудрые слоны берут с боков, зажимают и ведут по какому-то определенному пути. Надо сказать, что это очень приятный путь – идти между двумя слонами, и, главное, всегда потом результатом необыкновенно доволен ученик. А второй путь – когда каждая попытка помыслить, высказать свою точку зрения встречается иронией, сарказмом, высказывание доводится до абсурда, в общем, усомнятся во всем, начиная от твоих умственных способностей и кончая соответствием данной ситуации. Вот выдержать это… Цветаева вспоминается: «Час ученичества – высокий час». Что здесь происходит? Идти по этому пути очень трудно. Надо сказать, что в той самой ситуации, которую я вспомнила, я, можно сказать, вылезла в окно. Но тогда сразу возникает очень простой ответ на второй вопрос – воспоминание. Это бесконечный диалог с несостоявшимися учителями и главное, что с каждым новым диалогом возникает новое понимание прошедшего.

 

Олег Генисаретский: Хорошо. Наталья, теперь к Вам обращается наш взор… Обрати внимание, когда я спрашивал про визуальную антропологию, все говорили «диалог культур, традиций, сохранение». Как только дело доходит до личного опыта — ни слова ни про традиции, ни про диалог культур – ничего. «Я пошел, вступил  в контакт, произошли такие-то событияи т.д.» Я спрашиваю: сюжет, готовность, вторичное смотрение… а где же   самодействие обычая, поток предания?

 

Наталья Литвина: Ответ на такой вопрос – это своеобразный монтаж, потому что рассказывать я бы хотела много в разных направлениях, а сказать нужно коротко, и вообще ситуация, которая нам предложена, может быть рассматриваема как некоторый ответ на этот вопрос. Потому что я обычно не готова. Меня спрашивают, и я отвечаю, а там уж как кривая вывезет. К себе я привыкла относиться с уважением и с любопытством. Поэтому я довольно рано начала писать дневник и люблю его перечитывать. Чем более ранний дневник, особенно лет в двадцать, он у меня не в смятении, в нем есть такой взгляд и нечто, обучающее само себя. Я его пишу для себя, потом читаю и сама у себя учусь. Такой же эффект для меня имеют и мои съемки. Я приезжаю, не готова я, просто приезжаю к знакомым людям. Я же не документалист, поэтому я просто живу, если я устала, у меня горизонт падает, а если я совсем устала, то мне неохота снимать. Чем дальше я живу, тем меньше снимаю, тем больше хочется просто жить, спать, разговаривать, вместе просыпаться. А вечером, особенно когда свет погасят, они и начинают рассказывать такие откровения, та же Евдокия Александровна, лежа со мной бок о бок на полатях, говорит: «Наталья, вот я все думаю про этот ин. Вот все говорят, что это число зверя, но ведь число зверя должно же на теле быть написано. Вот все-таки щепоть никонианская – это и есть ин, они же три перста ко лбу прикладывают. А там, на персте, линии, а на линии – три шестерки. Ну и что, ну и заставляют вас получать эти ин. Ну и получайте, какие проблемы?» А потом попросить Евдокию Александровну: «Сядьте, я Вас сейчас тут освещу, и микрофон приклею, повторите, пожалуйста» – «Да нет, спасибо, я не помню». Все, что попадает в камеру, плохое, хорошее, для меня очень любопытно, я очень люблю пересматривать свои фильмы. Они для меня мой учебник, мой личный справочник по моей личной жизни и мой путеводитель, как жить дальше. Я грешу этим. Это не самолюбование, потому что это мой собственный путь, и я его изучаю. Не знаю, что еще сказать.

 

Андрей Шемякин: Я сначала о личном, а потом о профессиональном, потому что далеко не всегда одно умеет отпечататься в другом. Можно поработать с метафорами. Я просто скажу, что для меня путь есть возможность борьбы с дурной бесконечностью, повторяемостью всего и вся. Потому что, взрастая в ситуации, когда отношение к миру во многом формировала контркультура, всегда было радостное желание перекинуться с миром словом, когда каждый разговор был значим, каждый поворот за угол означал возможность перемены судьбы. Это была своеобразная борьба с проектностью жизни, которая вовсе не имеет никакого отношения к идее высших сил в отношении тебя. Иначе говоря, это было такое странное вибрирование между поведением в стиле героя в фильме «Blue up», когда, в конце концов, правила игры были вместо постижения. Это было утешение. Или вот в финале «Зеркала» Тарковского, когда герой говорит: «Еще все возможно», уже оказавшись на смертном одре. Эта наивность, это радостное ощущение мира как мира событийного ушло очень быстро. Я его в себе сохранял другими способами, стараюсь сохранить до сих пор. Но это, наверно, не так интересно. В связи с этим возможность встречи и продолжения пути, исполненного точек, то есть он был заведомо дискретным, но всегда было возможно внутреннее продолжение. Встреча для меня – это и было преодоление этой дискретности. Встреча, которая стала уже делом жизни. В этом смысле – встреча с героем, встреча с книгой, встреча с внешним событием, встреча с фильмом. Все это давало эту возможность. Я понимал прекрасно, что это тоже некоторый суррогат, но это уже другой вопрос. Все-так, не совсем суррогат, если это становилось событием, как-то поворачивающим ощущение безвременья в ощущение времени. Когда я стал работать над программой «Документальный экран», я вдруг обнаружил, что все это можно забыть и выкинуть, потому что любая идея и любая мысль мгновенно становится идеей и мыслью других, которые исполнят это лучше тебя. То есть ты можешь быть автором, но важно, чтобы за тебя это все исполнили, и уже ты оказываешься в ситуации, когда одному надо, чтоб ты повернулся так, другому надо, чтобы ты сработал так, третьему еще что-то. На этой стадии все рассыпалось, потому что экзистенциальная задача заменялась профессиональной и отчасти подменялась ей. Потом, вот я использую тоже трехчастную структуру, которую Паша нам тут предъявил, на стадии замысла все мучительно, тяжело, невыговариваемо, надо все объяснять, надо выдать готовый результат до процесса, потому без этого телевидения нет вообще. Каждый должен понимать свою профессиональную задачу, и совокупность ее складывается в результат. Дальше ты оказываешься в роли марионетки, потому что одному надо, чтобы тебя причесали получше, другому надо, наоборот, выпустить тебя на вольную волю. Идет перебор вариантов, пока, наконец, все не определилось. Поехали. Эта стадия «Поехали» – по-настоящему, вторая стадия – для меня самая радостная, потому что каждый хватает то, что он понял, и рассказывает, как он это видит как целое. Каждый претендует на полноту результата со своего боку, включая редактора. Поэтому я между фазой вызревания идеи и ее подачей, и фазой, когда мы уже работаем над программой, я начинаю говорить индивидуально с каждым членом группы, как советовал Тарковский разговаривать с актером, с каждым по-своему. Или как дирижер разговаривает с музыкантами. То есть из положения ведущего, в котором я находился на второй стадии, мне нужно было вернуться в положение автора. Это положение автора выяснялось на третьей стадии, когда вообще ты исключен из процесса, когда тебя не пускают или почти не пускают к монтажу, когда воображение режиссера начинает работать уже пластически, отталкиваясь от тех идей, которые ты ему подал. Вроде бы, когда выпускается готовый продукт, ты узнаешь в преображенном виде что-то, ты можешь высчитать процент твоего. В этом, не только по-честному, что выполнили так, как ты хотел, что привнесли и придумали, обогатили другие люди. Это потрясающе, поэтому я очень люблю не то чтобы пересматривать это каждый раз новое вхождение, ко мне возвращается это ощущение общения с миром без посредников, вот странное дело. Я люблю и пересматривать классические фильмы. Никогда не бывает повтора. Мне возвращается это ощущение детства. Более того, когда мир был открытым, когда можно было его окликнуть и получить в ответ «Привет!» Потому что тут действительно тонкий момент насчет откровения. Все-таки мы существуем в иконической традиции, которую очень трудно переломить в традицию возрожденческую. У нас все равно по-настоящему человеку  дано видение глубинной перспективы. Все это отец Павел Флоренский прекрасно описал. Действительно, в конечном счете, мы возвращаемся к миру как иконе и в плоскостном пространстве, двухмерном, все равно хотим угадать другую глубину. Это делает Александр Николаевич Сокуров разными способами, но это другой вопрос. Последнее пересматривание мне дает ощущение того, что событие встречи происходит там, где я меньше всего жду, т.е. как только я отношусь к делу профессионально,  оцениваю, смотрю ошибки, то это неинтересно. Вдруг я вижу, что кто-то так повернулся, красочка добавилась, от чего полнота возникает. И самое последнее. Позволю себе один пример. Было интервью с покойным Гуревичем. Мы делали большую программу о нем – портрет. Все, кроме режиссера Алексея Шипулина, посчитали, что интервью почти провально. Речь была о том, чтобы рассказать о профессии сценариста в документальном кино, показать профессию сценариста, что именно он делает, а мастер не пожелал раскрывать секреты. Ну, не пожелал, а говорил совсем о другом. Разговор все равно состоялся, но другой и про другое. Тогда режиссер, помня мои первоначальные идеи, взял и смонтировал синхроны по мере самораскрытия Гуревича уже просто в кадре, независимо от степени откровенности или полноты ответа на конкретный вопрос и инструментального движения сюжета. Вот это стало для меня ключом к тому, как придумать все остальное. Я больше всего люблю пересматривать именно эту программу, потому что я пытаюсь понять, как оказалось возможным единожды сделанное. Не знаю, можно ли это повторить, думаю, что нельзя. Спасибо.

 

Олег Генисаретский: Господа участники, тема нашей третьей сессии «Необратимость».

Вы выбираете героя, вступаете на этот творческий путь не для того,  чтобы оттуда соскочить с него такими же миленькими, как на него вступили . Поэтому:  когда, почему пройденный отрезок пути делает нас необратимо изменившимися? Иначе говоря, действует ли на вас то предание жизни, в которое вы вступаете? Как оно преобразует нас? Происходит ли перелом, если он вообще ожидается?

Теперь иная сторона дела: а если это происходит, Вы об этом готовы рассказать? Это событие становится Вашей темой, это входит ценностной интонацией в итоговое произведение? В частности, рассказываете ли Вы  своим детям,  своим близким о том, что уехали одним человеком , а приехали другим?

Смысл моего вопроса очень прост: если встречи лишены обратимости, о какой визуальной антропологии, о какой самодостоверности нового документализма  мы ведем речь?

 

Леонид Филимонов: Я, наверное, вас огорчу, потому что не могу на это ответить, мне даже не хочется на него отвечать. Есть какие-то определенные моменты, которые принадлежат только тебе. Я не хочу ни с кем этим делиться.

 

Олег Генисаретский: В свободной стране живем, что хотим, то и говорим!

 

Павел Печенкин:. В результате трех дней семинаров мы пришли к одному вопросу, на который мы должны ответить прежде, чем сесть за работу: зачем мы это хотим делать и надо ли это вообще делать? С этого начинается вся работа. Вопрос: зачем? Нужно ли изучать этнографию, нужно ли изучать культуру, литературу и т.д. Зачем все это? Здесь ответ, мне кажется, может быть таким: чтобы выжить самому лично, мне нужен этот опыт, и я должен пересказать другому человеку, как я могу выжить в этой ситуации, используя традиции. Допустим, выжить в тайге можно, добывая огонь трением. Я это читал. Если бы не было этого, я бы, условно говоря, не выжил. Самый примитивный пример. Зачем личный лирический опыт поэтов? Для того чтобы увидеть в этом опыте свой опыт, чтобы делать вывод. Зачем ходить в деревню, слушать пение бабушек, затем снимать это все и смотреть на это и умиляться. Наверное, потому что есть постоянная потребность посмотреть, что же происходит на этой территории, в этом ландшафте сегодня, вчера, чтобы сделать правильные выводы: соединить две точки – вчера и сегодня – и сделать завтра. Ради этого, наверное, стоит это делать. Опять-таки, это не ответ. Это постоянное, мучительное состояние неответа и поиска этого ответа – это процесс, который следует делать, к сожалению, в жестких рамках технологий, будь то кино или телевидение. Существующие там отношения рейтингов и всего прочего… Очень важно понять, что зритель требует от тебя, что хочет узнать тот человек, который сидит в зале или перед телевизором. Как тут наш гость нефтяник один раз сказал: «Ребята, давайте снимайте кино, чтобы мои ребята лучше работали, чтобы они честнее работали и т.д.» Некая простота и определенность этого вопроса нужна. Это простой вопрос и на него нужно знать простой ответ. Нужно сделать, прежде всего, тот фильм, после которого нефтяники станут работать лучше, условно говоря. Вся страна, к сожалению, не может работать лучше, наверное, все-таки, но можно придумать некую технологию или научную идею, в результате которой повысится отдача нефтяных скважин. Есть несколько ответов на этот вопрос. Чтобы изменить человека, для этого науки маловато. Для этого нужна вся совокупность знания, которая в конечном итоге и есть культура. Извините, так неопределенно очень ответил, я сам очень недоволен.

 

Андрей Андрюшков: Однажды я ездил в экспедицию к хантам со своими ребятами, учениками. Из двух-трех главных  событий своей жизни я считаю, что это одно из них. После этого я, в принципе, боюсь ездить в экспедиции, поскольку это, действительно, такие ответственные вещи, что если их так ответственно, как, к сожалению, я к этому подошел, не проводить, то это очень опасно. Начинают какие-то кармические последствия идти, беспрерывные. Поэтому если начинать вступать в какой-то особый тип взаимоотношений с действительностью, в сложное культурное поле (причем неважно, будет это профессиональная деятельность меня как педагога, имеющая свою историю, своих духов, покровителей, определенные силы, вечные истории), то,  что произойдет, не может не стать событием, которое  определенным образом задаст кривизну дальнейшей жизни. В принципе, ты уже не сможешь вернуться к прежнему status quo. С другой стороны, это событие не может же быть технологизировано. Вот я так себя настрою, так себя сделаю, и произойдет так, как я ожидал.. В этом смысле я к визуальным антропологам с сожалением и сочувствием отношусь, потому что совершенно очевидно, что из 20-30 экспедиций и каких-то диких количеств метров снятого материала там может вообще ничего не быть. Это реальность, которую визуальные антропологи, как я понимаю, чувствуют и знают, как и для меня в моей педагогической работе. То есть во многом это очень непредсказуемая вещь. Но другое дело, то, что я сам считаю ценным, достойным того, чтобы явить себя и показать другим, оно должно в себе иметь это событие. Это должен быть материал, который собственно в себе этот отпечаток твоего собственного измененного состояния должен нести. Если в тебе этого не будет, и ты в пределе не будешь ответствен за все, что там происходит, то это чувствуется и не имеет смысла дальше выпускать, что-то делать.

 

Евгений Александров: Так как я с самого начала придумал себе спасительную установку на профессионализм, мне сейчас хочется ей воспользоваться. Те откровения и свершения, которые произошли с нами и потом запечатлены в каких-то вещах. В принципе, для меня не так важно, как часто и насколько специально я буду сам продолжать умиляться по их поводу и испытывать снова те откровения, которые там произошли. Это происходит, но мне это не представляется существенным, мне гораздо важнее, чтобы то, что удалось запечатлеть, те переживания, которые во мне в тот момент произошли, были бы использованы другими, чтобы с ними же это происходило. В этом моя профессиональная задача.

 

Олег Генисаретский:  Чтобы с ними происходило то, что с тобой происходило, или то, что произошло между вами с героем, представителем этой традиции?

 

Евгений Александров: Для меня это само собой очевидные вещи, потому что моя личность и мои впечатления здесь важны только постольку, поскольку я смог передать мое восхищение самим героем.

 

Олег Генисаретский:  Твое восхищение? Опять «я», «мое» восхищение?

 

Евгений Александров: Совершенно правильно, а другого и быть не может, потому что я – это зритель. Когда я делаю какую-то вещь, нет конкретного зрителя, для которого я делаю. Вот я такой-то, а вот делаю для вас. Я делаю как бы для многих зрителей, но я, естественно, делаю для такого зрителя, каким являюсь я сам. По-другому я сделать не могу. Я делаю это для себя. Я – это мой будущий зритель. Я отлично понимаю, что мы все разные, но я предполагаю, что в тех механизмах восприятия восторга, страхов, ожиданий есть какие-то структуры общие у меня и у зрителя. Я на это и ориентирован.  Я буду из всего этого многообразия вытаскивать именно те вещи, которые потрясают меня и, я надеюсь, будут также потрясать зрителя. Я – модель своего зрителя.

 

Олег Генисаретский:  Да я себя оплюю тридцать раз, если после того, как я посмотрю этот фильм, увижу себя.

 

Евгений Александр: Моя задача (если я себя профессионализирую как визуальный антрополог, а не как человек, пытающийся самовыразиться), передать то необыкновенное, потрясающее, вдохновляющее, что есть в этой действительности. Я предполагаю, что мой диалог с этой действительностью – это своего рода связь времен. Я предполагаю, что в истории, в прошлом или в чужом есть нечто такое, чрезвычайно важное и для моей жизни, и для жизни зрителей.

 

Олег Генисаретский: А если немножко перевернуть ситуацию: это она тебя выбрала, она через тебя говорит, когда надо говорить-то о ней, об этом человеке, об этом событии, а она, в свою очередь, разговаривает с Николой-угодником в этот момент. Поскольку она с ним по подобию в связи находится, то он со мной говорит, а не ты и даже не она. Так что тут вопрос в перспективе: все-таки возможна обратная перспектива здесь?

 

Евгений Александров: Олег, все предыдущие дни мы и пытались анализировать ту ситуацию, когда для нас главным оказываемся не мы, а именно то, с чем мы встречаемся или те, с чем мы встречаемся.

 

Олег Генисаретский: Да, мы пытались пытаться. Но это ведь пока только попытка разобраться. Нисколько не сомневаюсь, что наше кино умнее нас, пытающихся умствовать по его поводу. Наша задача, ради которой мы собрались здесь, попробовать  быть конгениальными тому, что нами же уже сотворено! Чтобы об ЭТОМ, о том «что я видел»  шла речь, а не все время обо мне  самом. А то все «я», да «я», да «он», «она», да «мы»…

 

Евгений Александров: Ты просто так поставил сегодня вопросы, что обратился к нашей личной ответственности.

 

Олег Генисаретский: Так я и хотел узнать, потеряем мы  дар  речи окончательно, утечет все через сито нашей немоты, или хоть что-то задержится?

 

Евгений Александров: Уж больно велик был соблазн о себе прекрасном поговорить.

 

Наталья Литвина :  Могу торжественно сказать, что визуальная антропология есть, потому что я – ее необратимый продукт. Я не просто насилую всех, кого ни попадя хватаю и рассказываю. У меня просто язык за зубами не держится, и я очень люблю говорить, особенно о своих переживаниях. У нас целая фракция таких больных людей. Но там все почему-то девочки.

 

Олег Генисаретский: Это поправимо.

 

Наталья Литвина: В самом плохом смысле необратимым для меня является фильм. Потому что пока ты его даже представляешь как предварительный материал для фильма, он еще как-то ничего, а вот когда уже доделан, то это, действительно, совершенно необратимо. Это такая грабля, которая этим черенком неизвестно когда догонит и ударит. Вся моя жизнь – это визуальная антропология.

 

Светлана Колесниченко: Из смирительной рубашки строгого редактора я выйду только двумя байками. Журнал «Англия» в первом номере на первой странице представил рассказ какого-то замечательного английского писателя, который начинался такими словами: «Я очень люблю слушать рассказы о детстве. Но если вы начали мне рассказывать, не останавливайтесь, потому что только вы замолчите, я начну рассказывать о своем детстве». Напоследок только по поводу изменений. Dum spiro spero – пока живу, надеюсь. Я переиначу: пока меняюсь, живу.

 

Андрей Шемякин: Да, понимаю, что функции вторичного рефлексатора не получается. Мне хочется включиться в этот круг, в функцию еще одного отвечающего. Для меня необратимость есть спасение от непредсказуемости. Визуальное состояние этой необратимости, благо есть начало и конец, о котором мы можем свидетельствовать. В отношении всего остального мы не можем свидетельствовать о начале и конце. Можем предполагать, верить, включаться, выключаться, проживать, и необратимость происшедшего есть действительно спасение от бесконечной многовариантности, в которой, если ее принять, ты абсолютно не властен. А так, все таки, нечто завершено и это менее страшно, даже скорее, наоборот, можно найти в этом успокоение, чем то, что в любую секунду все можно переделать, вернуть обратно, потому что невинность взгляда (К.Маршалл назвал книгу о Флаэрти «Невинный глаз») все равно невозможна. Поэтому непредсказуемость спасительна.

 

Олег Генисаретский: Заканчивая эту сессию, я позволю себе  маленькую историю. Она касается моего четвертого наставника, коим был Николай Малов, бригадир нашей бригады ремонтников, поскольку на излете застоя я долгое время промышлял на жизнь церковным ремонтом. Он был человек с двумя классами образования (война была на дворе), но истинный самородок ума и сердца. Поэтому интересовался вещами совершенно удивительными. Однажды,  когда мы шли по Кузнецкому мосту, увидел он на лотке собрание сочинений историка С. Соловьева, купил и засел читать. Когда он доходил до последнего тома, мы все с нетерпением ждали: что же произойдет? Он закончил чтение, ходит и молчит. Мы не выдержали и спрашиваем: «Колюнь, ну и как…». А он в ответ: «Мордва себя не оправдала». Мы замолкли, пораженные выводом из истории государства российского. А потом выяснилось, он имел в виду, Никона, который довел страну до раскола церковного.

Радости слышать от жизни подобного рода ответы для меня достаточно, чтоб допытываться вопросами до ответов вроде тех, коими Вы нас сегодня одарили!

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal

Добавить комментарий