PROMETA

СТРОЕНИЕ ВИЗУАЛЬНЫХ ПРОГРАММ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ (ТЕЗИСЫ ДОКЛАДА, ОСТАВШЕГОСЯ НЕ ПРОЧИТАННОМ В 1975 Г.)

Источник публикации: Архив автора Художественное проектирование упаковки, как и создание других видов сопроводительных объектов дизайна, обеспечивающих распределение и потребление общественных услуг, осуществляется путем выбора визуальной программы дизайн-объекта и ее последующей реализации в деятельности дизайна-графика. Различение этих двух фаз – выбора программы и ее осуществления, является одним из основных методических приемов современного дизайнерского мышления. Оно отдаленно напоминает традиционное эстетическое различение, художественного замысла и его технического выполнения, но существенно отличается от него большей расчлененностью и сложностью понятия программы. Дизайн-объект должен обладать целым рядом внехудожественных, системных свойств – информационностью, коммуникативностью, технологической надежностью, экономичностью и т.д. – его проектирование не может осуществляться с опорой на столь нерасчлененное и простое понятие, каким является замысел. Оно должно быть организовано единой программой, учитывающей все перечисленные моменты; строго говоря, оно должно реализовать сразу несколько, различных по содержанию программ, хотя визуальная программа является среди них важнейшей[1]. Основное внимание в докладе уделено образным, эйдетическим характеристикам визуальных программ и созданным в порядке их реализации дизайн-объектам. С этой целью рассматриваются понятия визуализации, образного, эйдетического пространства и условия их содержательного истолкования, которые мы находим в образе жизни. Следует различать два смысла термина «визуализация». С одной стороны, он употребляется для описания творческого процесса деятельности по превращению информации разного рода в визуальную информацию. При этом выделяется целостная система основных приемов визуализации, образующих операциональную основу языка визуального дизайна (эта сторона дела подробно исследована Е.В.Черневич на большом эмпирическом материале). С другой стороны, под визуализацией принято понимать социо-культурный процесс визуального упорядочения предметной среды в целом, в результате которого преодолевается наличный визуальный хаос. В этом втором смысле визуализация предполагает выявление и закрепление в общественном сознании основных визуальных ценностей современной культуры, демонстрацию их авторитета в каждом творческом акте деятельности и доведение их содержания до потребителя в каждом созданном дизайнером объекте. Очевидно, что первый смысл термина “визуализация” зависит от второго: только понимая общекультурную природу визуальных ценностей и свободно владея ими, дизайнер-график способен адекватно визуализировать ту или иную невизуальную информацию. Согласно данным эстетики, психологии восприятия и живой художественной практики, визуальный образ является представляемым, чувственным воплощением умственного, “эйдетического” образа, переживаемого сознанием художника или зрителя благодаря способности созерцания. Связь их между собой, выражающаяся в осмысленном созерцании визуально представленных образов, обеспечивается визуальной установкой сознания. Благодаря знанию тех или иных освоенных ценностей и опыту владения ими, она создает возможность не толькосмотреть, но и видеть визуализированное содержание, и не просто видеть его, но и мыслить – приводить в связь с другими существенными для сознания смыслами, переживать их эмоционально или катектически, принимать те или иные решения насчет визуализированного объекта и т.д. Причем визуальная установка имеет не только индивидуально-психологические или субъективно-личностные особенности, но и общекультурные: ее содержание в первую голову задано фиксированной в культуре системой визуальных ценностей и погружено в общезначимое образное, эйдетическое пространство, в котором собственно и протекает процесс визуальной коммуникации[2]. При эйдетическом описании визуальной установки принято различать: а) основное целостное прасостояние ее, отождествляемое обычно с субъектом визуальной установки (т.е. тем, кто способен «видеть» и «мыслить» визуально представленные образы); б) множество различимых состояний, образующих эйдетическое пространство сознания, где «помещаются» и внутренне осматриваются созерцаемые образы; в) и наконец, эйдетический праобраз или архетипическую парадигму визуальной установки, принадлежащую уже не сознанию, а совокупной культуре и присутствующую в нем в качестве символов творческих структур бессознательного. Отношение между этими тремя сторонами визуальной установки состоит в следующем. Ее эйдетический праобраз осваивается субъектом установки как та совокупность визуальных ценностей, которая проявляется в отборе, истолковании и оценке созерцаемых образов, в эйдетическом пространстве сознания. В свою очередь эти образы получают от своего праобраза символические значения, благодаря которым каждый конкретный образ всегда соотнесен с праобразом и освоенным в нем опыте жизнедеятельности; именно с опорой на эти символические значения субъект установки отбирает, толкует и оценивает созерцаемые образы. Наконец, само созерцание, как отношение субъектом визуальной установки и ее эйдетическим пространством, опирается и на ценностно-творческую и на символическую способности праобраза и, следовательно, визуальная установка своими корнями уходит именно в этот эйдетический праобраз, питается из него своим содержанием. Чувственное восприятие визуально представленных образов это – поверхностный пласт функционирования визуальной установки, за которым скрываются глубинные порождающие структуры. Они той составляют подлинный предмет визуального сознания и процессов визуализации. Главный вопрос, который волнует исследователей визуального мышления, это – вопрос о том, как интерпретировать природу ж содержание эйдетического праобраза визуальной установки сознания, или иначе, вопрос о способе ее существования и осуществления в деятельности человека. В литературе зафиксировано три наиболее распространенных ответа на него. Во-первых, утверждается, что эйдетическое пространство может быть погружено в геометрическое пространство физики и должно изучаться ее познавательными средствами. Эта точка зрения вряд ли может считаться приемлемой, поскольку предполагает “натурализацию” сознания, его сведение к физическим феноменам. Во-вторых, семиотики считают визуальную установку вторичной моделирующей системой, производной от естественного языка. Эта точка зрения, по сути дела, отрицает специфику визуального мышления, сводя его к вербальному мышлению. В-третьих, существует еще и культурологическая точка зрения, помещающая эйдетический праобраз визуальной установки в пространство совокупной человеческой культуры и, тем самым, растворяющая его ара в среде иных, невизуальных культурных форм. Кроме того, все три перечисленные точки зрения страдают еще одним общим недостатком в контексте проблем дизайна, они никак не учитывают специфики проектной деятельности, каковой является дизайн, и потому, даже вне зависимости от своей истинности, непродуктивны в нем. На наш взгляд, эйдетический праобраз современного визуального мышления следует интерпретировать в терминах городского образа жизни (и городской культуры), поскольку образ жизни сам является эйдетическим образованием и, вместе с тем, имеет реальное воплощение в институтах городской жизни и ее предметной архитектурно-дизайнерской среде. Образ жизни есть та целостность всех проявлений жизнедеятельности, которая стягивает воедино поведение человека в условиях производства, досуга, быта и культурной деятельности. Он служит той как раз системой отсчета, относительно которой истолковываются и оцениваются все предметные условия жизнедеятельности, включая визуальные процессы и структуры. Кроме того, образ жизни является сегодня актуальной социо-культурной проблемой нашего общества, так что в его терминах может строиться всякая социо-культурная оценка[3]. Для дизайна существенно также и то обстоятельство, что проблемы развития образа жизни преимущественно решаются путем проектирования и практического совершенствования общественных систем обслуживания – а ведь дизайн сам занят обеспечением производства, распространения и потребления услуг. Город, который стоит за понятием современного образа жизни, это город-услуг, пространство обслуживания. Поэтому основные тематические характеристики городского образа жизни могут быть выбраны для расчленения образного, «эйдетического» пространства визуальной установки в дизайне. Среди них немалое значение имеют следующие типологические оппозиции образа жизни в условиях города-услуг: – новизна услуги и/или ее надежность, устойчивость; – уникальность, оригинальность услуги и/или ее технологическое и стилистическое единство с другими услугами. – единовременность производства и потребления услуг и/или их вневременный смысл как предметов городской жизнедеятельности; – информационная и потребительская активность горожанина относительно предлагаемых услуг и/или пассивное средовое существование услуг как элементов городской среды. Подобного рода типологические оппозиции, очерчивающие пространство городского образа жизни, как раз и задают, на мой взгляд, ту структуру визуальной установки, которая участвует в порождении символических значений визуальных образов и составляет основание их выбора и оценки. Смысловые напряжения установки, фиксированные в полюсах этой системы оппозиций, реализуются в актах визуализации, осуществляемых дизайнером, и актах восприятия порожденным им визуальных образов[4]. В докладе, помимо перечисленных теоретических вопросов, рассматриваются вопросы методики построения визуальных программ по созданию дизайн-объектов – с учетом предложенного истолкования визуальной установки. [1] О содержании понятия «программа» применительно к специфике визуального дизайна см. Е.В. Черневич. Язык графического дизайна. М., изд. ВНИИТЭ, 1975. [2] В.И.Скурлатов. О системно-семиотическом подходе к реконструкции эйдосного пространства (на примере африканского мифогенеза). – В кн.: Материалы научного семинара “Семиотика средств массовой коммуникации”, часть II. M., изд. МГУ, 1973, стр. 330-344. А.Ф. Лосев. Введение в общую теорию языковых моделей. М., изд. МГПИ им. В.И.Ленина, 1968. [3] См., напр, статьи И.В.Бестужева-Лады, М.В.Борщевского и других авторов в «Социологических исследованиях», №1, 1975. [4] Организация установок сознания посредством системы оппозиций – обычный прием семиотического исследования. См., напр., В.Н.Топоров. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления («Преступление и наказание») в кн.: “Проблемы поэтики и истории литературы (сборник статей)», Саранск, изд. Морд. гос. унив., 1973, стр.91-109; Вяч.Вс.Иванов. Бинарные структуры в семиотических системах. – В кн.: «Системные исследования» 1972, М., «Наука», 1972.