Размышления о критике // Техническая эстетика, 1988
Автор: Генисаретский О.И. Источник публикации: Техническая эстетика, 1988
Конечно, вопрос о критике в дизайне далеко не нов. Будучи проектированием, дизайн критичен в силу основной своей задачи—улучшать средовую обстановку жизни, совершенствовать все элементы предметной, знаковой, образной среды. Делать это и значит отвергать худшее, отсталое, ставить под сомнение несовершенное. А что это как не критика?
Гиперкритичным был пионерный протодизайн 20-х годов, входивший в широкий фронт «неистовых ревнителей» перестройки всей жизни России на новых, до того никому не ведомых основаниях. Он соответствовал фазе военного коммунизма в культуре, эстетической разверстке напроектированных ценностей и немало преуспел в том, чтобы «старый мир разрушить до основания», особенно в части высших ценностей культурной традиции.
В ярко критические тона окрашен был и дизайн второго призыва в 60-е годы. Хотя на деле речь шла тогда уже не о пионерных инновациях, а о заимствованиях из собственного прошлого или из западного дизайна тех лет—критического пафоса в адрес «декоративных излишеств» культуры было хоть отбавляй. Обновление общественной и творческой атмосферы, критика штампов опостылевшего образа жизни, тяготение к неведомому, новому—все это создало дизайну того времени огромный кредит доверия, который он начал было оправдывать и в проектах вещей, и в проектах проектирования. Однако реформы, как мы знаем, были пресечены, методологические проекты положены в архив, кредит доверия растрачен, а критический потенциал дизайна, свойственный ему как проектированию, остался невостребованным. Сегодня вновь мы переживаем пору надежд, реформы обещают быть более радикальными и длительными, интерес к методологии проектирования, к ценностям проектной культуры очень высок. Некоторые мелиоративные, архитектурные и социальные проекты обсуждает чуть ли не вся страна. Время для новой постановки вопроса о критике в дизайне самое что ни на есть подходящее.
Помимо внешних, социально-культурных причин повышения интереса к критике в дизайне есть еще и внутренние причины, связанные с состоянием, со структурой проектной культуры, скла дывающейся в стране в последние три десятилетия. Критика как способность критической рефлексии и как жанр ин теллектуального творчества является органической составной частью проектной культуры, условием и одновременно следствием ее саморазвития. Знакомство с историей дизайна показывает, что как раз благодаря критике, способности оценивать, выбирать или отвергать, выражать критические оценки в творческих замыслах и воплощениях проектирование из рабочего рутинного процесса, впаянного в производство, постепенно выкристаллизовалось в самостоятельный тип деятельности — со своей проектной культурой. Конечно, в разных проектных культурах критика будет разной — по функциям и стилю, но всегда она отражает ее состояние, характерные ее особенности.
Самая яркая черта современной проектной культуры — это ее повышенная концептуальность, разнообразие и разнонаправленность обращающихся в ней концепций: индивидуальных и групповых, инициативных и ведомственно оформленных, авторских и типовых и т. д. Концепции и программы, которые задумываются и обсуждаются как произведения проектной мысли, являются способом существования, условием роста проектной культуры. Не удивительно, что концептуальность оказывается и главным качеством критики.
Не так давно в статье «Проектная культура и концептуализм» [1] я попытался изложить, как в структуре проектного процесса взаимодействуют между собою:
— концептуализация объекта проектирования, суть которой — в обретении и удержании проектного замысла, в сохранении профессионалом достаточно высокого уровня проектной активности (за счет постоянного языкового опредмечивания, экспонирования замысла и разных стадий его воплощения);
— проектный дискурс, то есть процесс изготовления проекта в качестве текста, выполненного в каком-то профессиональном языке проектирования, достаточно гибком и прозрачном для высвечивания ценностного смысла проекта;
— проектная критика — оценка предлагаемых проектных решений и концепций на основе ранее отрефлексированных в данном профессиональном сообществе средовых ценностей или работа по рефлексивному осознанию нового поколения ценностей на основе накапливаемого опыта оценок;
— критическая рецепция. В отличие от внутрицеховых оценок—это куда более длительный процесс усвоения содержания проекта, продумывания, ценностного прочувствования предложенных в нем решений, соотнесения их прямых и косвенных последствий с различными ценностными контекстами;
— и наконец, инновации в отношении объекта проектирования, того воздействия на него, которое он начнет реально претерпевать по ходу осуществления проекта и к которому будет вынужден адаптироваться пользователь объекта, обитатель среды, тоже проживающий свою жизнь не безвольно и не бессмысленно, но в символах какого-то взгляда на жизнь, какой-то жизненной концепции.
Пусть читатель поверит, что я прибегаю к этой цитации не ради саморекламы. Говоря о критике в дизайне, мне важно подчеркнуть, во-первых, что проектная критика и рецепция проектов интеллектуально равномощны проектированию, а, во-вторых, что они столь же концептуализированы, как и само проектирование. Критические концепции в дизайне не менее разнообразны, интеллектуально изощрены, чем проектные. В пространстве проектной культуры, надстраивающемся над инфраструктурой проектирования и рабочими процессами в ней, критические и проектные концепции перетекают друг в друга, одни становятся частью других и т. д. Более того, вместе они вступают в тематические, ценностные связи с жизненными концепциями пользователей проектируемых объектов обитателей среды, образуя единый круговорот смыслов и целей, ценностных интонаций, вплетаюш.ихся в музыку культуры,
Так что критическая функция проектирования сегодня — это не приговор среде, вынесенный проектировщиком посредством созданного им проекта, а диалог всех участников проек-тно-критической экодрамы. Критику никак нельзя вырывать из концептуального контекста проектной культуры, лишая критику символического языка культуры, а последнюю — энергии критики.
Но именно это, на мой взгляд, происходит сегодня, когда задачи критики в дизайне пытаются свести вновь к… экспертизе, когда, как сказано в директивных документах, мировой уровень мы будем достигать путем усиления контроля за качеством продукции.
Экспертиза — в том виде, в каком она известна сегодня широкой публике,— есть плод науковерия, позитивистских упований на всесилие науки, которые наша общественная и отчасти художественная мысль разделяла очень остро в 60-е и более вяло, но столь же преданно а 70-е годы. Нужно понять эти социально-культурные и идеологические корни безоглядного доверия к циркуляру и бухгалтерским счетам, чтобы увидеть одну из причин того, почему критика в дизайне, в те годы не развивалась, да и появиться-то вряд ли бы могла.
60-е годы во многих областях мысли, практики и жизни были временем торжества позитивных наук — кибернетики, семиотики, системного подхода, математической экономики, возрождавшейся социологии — временем веры в то, что точная, строгая наука, во-первых, располагает доказательным, приемлемым для всех людей доброй воли знанием, во-вторых, поможет построить рациональные и эффективные системы хозяйствования, управления, образования, социальной защиты и прочего, а, в-третьих, обещает дать силы и уверенность противостоять заидеологизированности сознания, не хотевшего более ограничиваться мудростями четвертой главы «Краткого курса ВКП(б)», освященного именем «гения всех времен и народов». Ценностные ориентации и методологические конструкции, которые и тогда осознавались как “неопозитивистские», а теперь как «технократические», имели-таки в 60-е годы явное гуманитарное значение: они утверждали свободу мысли, взывали не к псевдодиалектическому шаманству, а к интеллектуальной честности в отношении ценностей научного мышления — к критериям эмпирической достоверности, теоретической доказательности. Кроме того, эти ориентации и конструкции обладали тогда для публики обаянием свежести и новизны. Аналогичный процесс отталкивания от догматических пережитков и художественных штампов соцреализма 40—50-х годов переживало изобразительное искусство и архитектура. И здесь размежевание с неизжитым прошлым проходило по линии большей строгости и точности подходов к формообразованию, «суровости» оценок, в чем тогда видели один из источников свободы творчества. В этом же русле идейного развития находился и системным подход, методология которого — научно-техническая в своих истоках—оказала столь сильное влияние на восстановление советского дизайна в те годы.
Позитивистский, он же технократический импульс, послуживший либерализации образа жизни и мысли в 60-е годы, не сошел автоматически на нет, когда оттепель кончилась и началось возрождение, а потом прямо-таки цветение казенного любомудрия и столоначалия.
Уже после студенческой революции 68 года, пробудившей многих на Западе от позитивистского сна, Т. Мальдонадо вопрошал из своего далека:
чего это, мол, «московским хозяйственникам» (а по нынешнему «бюрократам») столь по душе пришелся системный подход [2]? И действительно, административная система времен застоя жадно впитывала в себя терминологию и идеологию автоматизированных систем управления, алгоритмизированного обучения, прогнозирования, программно-целевого подхода и т. д., и т. п. Вспомним, с каким нескрываемым удовольствием академик В. М. Глушков играл роль генерального конструктора ОГАС — общегосударственной автоматизированной системы управления, обещая радикально решить чуть ли не асе проблемы управления, ничего по сути не изменяя в его системе. А как горели глаза у разработчиков АСПОС — автоматизированной системы проектирования объектов строительства, венчавшей воздушные замки типового проектирования и делавшей излишними не только архитектора-зодчего, но и проектирующего инженера-строителя. Все эти суперсистемы, проекты и программы чем-то сродни печально известным сегодня «проектам века» — проектам поворота северных и сибирских рек. Они столь же многообещающи, сколь и расточительны. Они греют сердца той депрофессионализированной управленческой братии, которая, не имея своего профессионального сознания, своих развитых управленческих концепций, с охотой хватается за любую псевдонаучную терминологию, радикальные по видимости технические решения. И чем они грандиознее, чем больше обещают благ в отдаленном светлом будущем, тем крепче за них держатся.
Когда сегодня на всех углах чистят бюрократию и технократические подходы в управлении, то, как мне кажется, имеют в виду не столько социальную группу лиц, по долгу службы занятых управлением (тут все дело в наличии или отсутствии профессионализма), и не власть технических специалистов, то есть, другим языком говоря, представителей научно-технической интеллигенции (так ли уж много у нее власти?), имеют в виду демагогическое использование представлений и подходов сомнительного — в научном отношении — уровня и происхождения, с помощью которых до сих пор оправдывают себя и свою псевдодеятельность рыцари скоросшивателей и дыроколов, коих язык не поворачивается называть «государственными мужами», «капитанами промышленности» или «отцами городов».
Почему обо всем этом нужно вспоминать, начиная разговор о критике в дизайне? Да потому, что многое в его идеологии, в науке о дизайне, в сознании дизайнеров — в том числе в достаточно забюрократизированной системе ВНИИТЭ — складывалось под воздействием разных «системных подходов» в 60-е годы и кристаллизовалось в 70-е, оказавшись подверженным господствовавшему тогда разлагающему духу времени и, отложившись в научных представлениях, методических предписаниях, навыках принятия решений, продолжает действовать по сей день. О перестройке в дизайне мы умудрились как-то уж слишком целомудренно промолчать, несмотря на создание Союза дизайнеров, изменение административной ситуации во ВНИИТЭ и ряд новых директивных документов по дизайну. И переход всей системы ВНИИТЭ на хозрасчет и самофинансирование возбуждает страсти, также отнюдь не способствующие прояснению идеологии и стратегии дизайна. Одни сегодня надеются, что прошлое само как-то рассосется в новой ситуации, другие благостно уверены, что заняты самым передовым на свете делом — проектированием нового — и потому билет в Царствие Небесное у них и так в кармане.
Экспертиза, проектное прогнозирование ассортимента, дизайн-программирование, равно как и иные формы системного подхода, реализовавшиеся в дизайне,— плоть от плоти идейного и организационного климата двух прошедших десятилетий. Цемент давно схватился, здание (может, и не без стройности, но больно уж смахивающее на цех для бройлеров) возведено и перебрать его — дело не из легких. Перебирать же надо, без критики тут не обойтись, а почвы и света для нее в дизайне пока маловато.
Все, что мною было сказано об экспертизе, конечно, не новость. О претензиях искусствометрии на точность и общезначимость весьма критически писал В. Л, Глазычев [З]; о самоценности художественного образа, стилистических качеств, не сводимых к любой конечной системе оценок, и в связи с этим о несостоятельности претензий квалиметрии в дизайне писал С. О. Хан-Магомедов [4]; о первичности ценностного взгляда на предметно-художественный мир — А. В. Иконников [5]; о несводимости эстетических ценностей, всегда ориентированных на того или иного субъекта, к потребительским и даже эстетическим качествам — М. С. Каган и Л. Н. Безмоздин [6] и т. д. Называю только несколько заметных страниц открытого неприятия «сильной научности» в дизайне, за которыми куда большее число случаев ее тихого неприятия или недоуменного пожимания плечами. Однако воз и ныне там. Видимо, дело не только в сохраняющемся преувеличении роли экспертизы в дизайне или в преуменьшении роли критики, а в более сильно действующих факторах, коренящихся в идейных и организационных основах дизайна образца 70-х — начала 80-х годов. О них и речь.
Не нашлось места для критики — концептуальной, художественной или культурологической — и в такой развитой форме системного, претендующего на целостность и полноту подхода, каким в 70-е годы заявила себя методология дизайн-программ. Ни среди основных понятий или элементов структуры дизайн-программ, ни при перечислении принципов их разработки мы не находим слов о критических процедурах, критической рефлекции, о критике и тем более о самокритике как жанре проектной мысли. Дизайн-программа, читаем в руководящих методических материалах ВНИИТЭ, это «составная часть …целевой комплексной программы, формируемая на уровне предприятия, главка, отрасли, региона, межотраслевом, общесоюзном» (с. 9). Тут видна логика «социального заказа», усердно внедряемая в умы проектировщиков еще со времен ЛЕФа, тут, само собой, не до критики. Искусство, правда, тоже присутствует, в «наглядной, предметно-образной форме (рисунки, эскизы, сценарно-планировочные изображения, макеты, слайд-фильмы и др.)» (с. 13). Не забыта и культура: «Дизайн-программа должна реализовывать актуальные и важные для общества эстетические идеалы, ценности и культурные образцы», а комплексный объект дизайн-программы «должен моделироваться и проектироваться как целостность с точки зрения ценностей культуры» (с. 14). Вроде бы все верно, но присутствия духа искусства и культуры не ощущается. Откуда, право, дизайн-программа и дизайн-объект знают, что они должны? Ведь то, каким образом в проектирование будет привходить художественный гений, интуиция, просто чувство и разумение, о том не сказано. Да и нужны ли они, если «целостность с точки зрения ценностей культуры» берется гарантировать дизайнеру сама методика?
Критика, всесторонняя критика наличной среды, выпускаемой продукции, проектов и проектных концепций, идеологии, методологии и стратегии дизай-нерского проектирования, форм организации проектного дела, критика его в посолидневшем не ко времени ВНИИТЭ и в «малышевых группах» Союза дизайнеров, в покрытых патиной времени старейших вузах и в создающихся курсах по повышению квалификации при ВНИИТЭ—вот то, на что сегодня возлагается столь много упований. Реалистичны ли они? Хотелось бы думать, что они искренни, и потому стоит, на мой романтический взгляд, отнестись к ним как к реальной возможности развития нашей проектной культуры.
Кстати о самокритике. Когда-то давно, когда надежда на проектирование еще не была подточена застойным унынием и скепсисом, мною была опубликована статья «Место критики в суждениях об искусстве» [8], где функция критики в дизайне связывалась, во-первых, с оценкой образа, структуры и функции произведений дизайна (с точки зрения устоявшихся уже художественно-проектных ценностей) и, во-вторых, с выявлением новых таких ценностей (на основе постоянно накаплизающегося опыта оценок). Речь тогда шла и об оценке отдельной вещи, и о дизайне в целом, причем критика возможного сополагалась при этом — на равных правах — с научным исследованием данного и проектированием должного. Тогда казалось: раз интеллектуальный центр критической рефлексии и коммуникации — это ценности, то именно развитие проектной аксиологии, наряду с живым участием в деятельности худсоветов, чтением и написанием критических статей, поможет делу становления критики в дизайне. Увы, этим ожиданиям не суждено было сбыться.
Ни общая эстетическая аксиология, худо ли, бедно ли развивающаяся в академиях и университетах, ни специальная аксиология, выросшая на базе дизайна во ВНИИТЭ (кстати сказать, в отделе экспертизы), не породили заметной критической активности. Почему, спрашиваю я себя сегодня? Не знаю, что на это ответят уважаемые аксиологи, но, со своей стороны, думаю, что тот методологический стиль, в котором строилась наука о средовых (и лишь отчасти — проектных) ценностях, мало способствовал возрастанию интереса к прямой критической работе, к накоплению, а тем более высказыванию критических наблюдений, размышлений.
Произошло это, на мой взгляд, потому, что в распространенных аксиологиях принято начинать рассмотрение с понятия ценности, так сказать, в единственном числе. Отсюда характерное для аксиологии «штучное», дискретное понимание ценностей, которое потом требуется собирать в ценностные ситуации или ориентации, даже в системы ценностей, наделяя их различными аксиологическими функциями. Таким путем живое ценностное самосознание, чувствования, личные смыслы и замыслы замещаются аксиологией как научной дисциплиной, претендующей — это уж как водится — на творческое внимание дизайнеров, которые, однако, ее вниманием не очень-то балуют. С ценностями, с аксиологией привычное для дизайна науковерие, склонность финансировать главным образом написание научных отчетов сыграли все ту же злую шутку: наука, какая-никакая есть, а ценностей — как ни бывало. Вместе с тем каждый человек и каждый профессионал, несомненно, наделены жизненным и творческим самосознанием, выражающимся во множестве актов ценностного чувствования, понимания и целеполагания, актов ценностного выбора и самопостроения жизни [9]. Опора на эти ценностные, аксиоматические состояния сознания, на принятые им аксиомы культуры — в этом я и ныне уверен—могла бы стать начальной точкой и основанием живой критики. Могла бы… но не стала, ибо не было ни достаточно сильного спроса на нее, ни, признаем это, смелых и ярких проявлений критической мысли.
Даже там, где были все предпосылки начать разговор о критике в дизайне,— я имею в виду Всесоюзную конференцию «Проблемы стилеобразования в современном дизайне» [10] — даже там дело ограничилось парадом тезисоз и докладов. А ведь тема о стиле — классическая тема художественной критики, да и время тогда не менее нуждалось в критической рефлексии, чем сегодня… ан нет. Вывод отсюда один: далеко не при всяком состоянии проектной, политической, административной культуры может цвести и плодоносить жанр интеллектуальной актизности, именуемый критикой — дизайнерской, художественной или любой иной.
Ну а сегодня? Способствует ли развитию критики в дизайне нынешнее состояние названных «функциональных» культур? Однозначно ответить на этот далеко не риторический вопрос я не берусь. Думаю, что все предпосылки социально-культурные, творческие к тому есть: дизайн вышел за рамки простейших административных формализмов, образовался Союз дизайнеров СССР; теперь художественное проектирование практикуется в порядке кооперативной инициативы и индивидуальной трудовой деятельности; рубрики о критике появляются в профессиональных изданиях, и даже в план научно-исследовательских работ ВНИИТЭ предполагается ввести тему научных основ критики в дизайне. Проектная культура становится все более концептуализированной, в ней теперь больше доверия к творческим, авторским концепциям, чем было в 70-е годы. Дизайн с уверенностью обосновался на всесоюзных и республиканских выставках. История дизайна наконец-то в чести, да и при слове «теория» перестали губы кривить… Словом, все за то, что критика в дизайне вот-вот на подходе, и, думается, дело пойдет, я просто уверен в этом. «Круглые столы» в «Технической эстетике» о «хорошем дизайне» и об «экодизайне» (соответственно «Техническая эстетика», 1987, № 4 и 1988, № 5) меня в этом убеждают.
Но двух вещей я опасаюсь. Во-первых, боюсь как бы проблема критики не была раз и навсегда решена просто путем добавления слова «дизайн» через дефис к слову «критика», как в свое время появились на свет скороспелые дизайн-процессы, дизайн-структуры, дизайн-проблемы или дизайн-методы. Универсальная, я скажу, отмычка. И, во-вторых, силен соблазн начать с далековатых, изысканных тем о постмодернизме или трансавангарде, о каком-нибудь очередном «хай-…», то есть с очень культурных и очень «перестроечных», как некоторым кажется, тем, но все-таки очень далеких от актуальных вопросов нашей проектной культуры.
Начать, думается мне, можно с глубокой и последовательной самокритики нашей профессии. Разве не часто еще слышны уверения, что именно дизайн был и остается у нас в стране лидером, если не всей проектной культа ры, то ее научной и методологической части? Разве не упоены еще ветераны дизайна тем угловатым и достаточно бесцветным дизайн-стилем, что успел уже стать чуть ли не фирменным стилем официального дизайна? Да и в более глубоком смысле верно, что, начав свою историю борьбой против технического, организационного отчуждения человека в индустриальных, урбанистических структурах, дизайн сам стал источником средового напряжения и отчуждения, породив усредненную, художественно-девственную среду. Для многих наблюдателей со стороны он стал даже синонимом чего-то антиэкологического, антидуховного. Нет, ни науковерия, о котором речь шла выше, ни приписываемого функционализму однообразия в природе дизайна не заложено. Будучи проектированием, дизайн — свободен, если, конечно, захочет воспользоваться своей свободой, а не променяет ее на очередную порцию чечевичной похлебки. Если вновь станет критичным, в том числе и по отношению к себе.
Я вижу пять главных, стратегических тем для критической рефлексии дизайна и в дизайне:
1. Экологическая критика, предмет которой — образожизненные и художественно-проектные качества наличной и порождаемой предметной среды.
2. Проектная концептуализация результатов такой критики: приемы, сюжетика, «игры ума», с помощью которых проектное воображение кристаллизует замыслы, стратегии, ценностно-ориентированные концепции.
3. Критика как функция проектной культуры и эта последняя как предмет и проблема критики.
4. Критическая рецепция результатов проектного творчества, то есть процесс всестороннего примеривания на себя культурой, обществом предлагаемого им дизайна.
5. Критика состояния проектной культуры дизайна как части общей гуманитарно-художественной и научно-технической культуры.
Разумеется, эти вопросы — только с моей точки зрения — важные, как и все сказанное ранее. Мнение вообще есть стихия критической рефлексии. Если проектирование есть искусство мыслить замыслами, то критика — это искусство вкуса. На него я, главным образом, и полагаюсь, предлагая читателям сделать то же самое.
ЛИТЕРАТУРА
1. Генисаретский О. И. Проектная культура и концептуализм // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды.— М., 1987.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 52).
2. Maldonado Tomas. La speranza progettuale. Ambiente e societa. – Torino, 1970.
3. Глазычев В. Л. Матемания: констатации и ин-терпретации//Декоративное искусство СССР, 1972, № 10.
4. Хан-Магомедов С. О. Квалиметрия и квазиоценка эстетических свойствУ/Декоративное искусство СССР, 1978, № 9.
5. Иконников А. В. Исследование проблем формообразования промышленных изделий // Проблемы формирования эстетической ценности и эстетическая оценка.— М., 1983.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 43).
6. БЕЗМОЗДИН Л. Н., КАГАН М. С. Полезное и ценное. Аксиолосическая проблематика в дизайне // Ценности, образ жизни и жилая среда.— М., 1987.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 61).
7. Разработка дизайн-программы Методические материалы.—М., 1983.
8. ГЕНИСАРЕТСКИЙ О. И. Место критики в суждениях об искусствеУ/Декоративное искусство СССР, 1972, № 6.
9. ГЕНИСАРЕТСКИЙ О. И. Воображение и ценностные взаимосвязи образа жизни и предметной среды//Ценности, образ жизни и жилая среда.— М., 1987.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 51),
10. Проблемы формализации средств художественной выразительности. Материалы конференций, семинаров, совещаний ВНИИТЭ.— М., 1980.
Получено редакцией 29.04.88
Поделиться в соц. сетях