PROMETA

РАЗМЫШЛЕНИЕ О КРИТИКЕ

Источник публикации: Техническая эстетика, 1988

Конечно, вопрос о критике в ди­зайне далеко не нов. Будучи проекти­рованием, дизайн критичен в силу ос­новной своей задачи—улучшать средовую обстановку жизни, совершенство­вать все элементы предметной, знако­вой, образной среды. Делать это и значит отвергать худшее, отсталое, ста­вить под сомнение несовершенное. А что это как не критика?

Гиперкритичным   был   пионерный протодизайн 20-х годов, входивший в широкий фронт «неистовых ревните­лей» перестройки всей жизни России на новых, до того никому не ведомых основаниях. Он соответствовал фазе военного коммунизма в культуре, эсте­тической разверстке напроектированных ценностей и немало преуспел в том, чтобы «старый мир разрушить до осно­вания», особенно в части высших цен­ностей культурной традиции.

В ярко критические тона окрашен был и дизайн второго призыва в 60-е годы. Хотя на деле речь шла тогда уже не о пионерных инновациях, а о заимствованиях из собственного прош­лого или из западного дизайна тех лет—критического пафоса в адрес «декоративных  излишеств»  культуры было хоть отбавляй. Обновление обще­ственной и творческой атмосферы, кри­тика штампов опостылевшего образа жизни, тяготение к неведомому, ново­му—все это создало дизайну того времени огромный кредит доверия, ко­торый он начал было оправдывать и в проектах вещей, и в проектах проекти­рования. Однако реформы, как мы зна­ем, были пресечены, методологические проекты положены в архив, кредит до­верия растрачен, а критический по­тенциал дизайна, свойственный ему как проектированию, остался невостребо­ванным. Сегодня вновь мы переживаем пору   надежд,   реформы  обещают быть более радикальными и длитель­ными, интерес к методологии проекти­рования, к ценностям проектной куль­туры очень высок. Некоторые мелио­ративные, архитектурные и социальные проекты обсуждает чуть ли не вся страна. Время для новой постановки вопроса о критике в дизайне самое что ни на есть подходящее.

Помимо внешних, социально-культур­ных причин повышения интереса к кри­тике в дизайне есть еще и внутренние причины, связанные с состоянием, со структурой проектной культуры, скла дывающейся в стране в последние три десятилетия. Критика как способность критической рефлексии и как жанр ин теллектуального  творчества  является органической составной частью проект­ной культуры, условием и одновремен­но следствием ее саморазвития. Зна­комство с историей дизайна показыва­ет, что как раз благодаря критике, спо­собности оценивать, выбирать или от­вергать, выражать критические оценки в творческих замыслах и воплощениях проектирование из рабочего рутинного процесса, впаянного в производство, постепенно выкристаллизовалось в са­мостоятельный тип деятельности — со своей проектной культурой. Конечно, в разных проектных культурах критика будет разной — по функциям и стилю, но всегда она отражает ее состояние, характерные ее особенности.
Самая яркая черта современной про­ектной культуры — это ее повышенная концептуальность, разнообразие и разнонаправленность обращающихся в ней концепций: индивидуальных и группо­вых,  инициативных  и  ведомственно оформленных, авторских и типовых и т. д. Концепции и программы, кото­рые задумываются и обсуждаются как произведения проектной мысли, явля­ются способом существования, услови­ем роста проектной культуры. Не уди­вительно, что концептуальность оказы­вается и главным качеством критики.

Не так давно в статье «Проектная культура и концептуализм» [1] я попы­тался изложить, как в структуре про­ектного   процесса   взаимодействуют между собою:

— концептуализация объекта проек­тирования, суть которой — в обрете­нии и удержании проектного замысла, в сохранении профессионалом доста­точно высокого уровня проектной ак­тивности (за счет постоянного языко­вого опредмечивания, экспонирования замысла и разных стадий его воплощения);

— проектный дискурс, то есть про­цесс изготовления проекта в качестве текста, выполненного в каком-то про­фессиональном языке проектирования, достаточно гибком и прозрачном для высвечивания ценностного смысла про­екта;

— проектная   критика — оценка предлагаемых проектных решений и концепций на основе ранее отрефлексированных в данном профессиональ­ном сообществе средовых ценностей или работа по рефлексивному осозна­нию нового поколения ценностей на основе накапливаемого опыта оценок;

— критическая рецепция. В отличие от внутрицеховых оценок—это куда более длительный процесс усвоения со­держания проекта, продумывания, цен­ностного прочувствования предложен­ных в нем решений, соотнесения их прямых и косвенных последствий с раз­личными ценностными контекстами;

— и наконец, инновации в отноше­нии объекта проектирования, того воз­действия на него, которое он начнет реально претерпевать по ходу осущест­вления проекта и к которому будет вы­нужден адаптироваться  пользователь объекта, обитатель среды, тоже прожи­вающий свою жизнь не безвольно и не бессмысленно, но в символах какого-то взгляда на жизнь, какой-то жизненной концепции.

Пусть читатель поверит, что я при­бегаю к этой цитации не ради само­рекламы. Говоря о критике в дизайне, мне важно подчеркнуть, во-первых, что проектная критика и рецепция про­ектов   интеллектуально   равномощны проектированию, а, во-вторых, что они столь же концептуализированы, как и само проектирование. Критические кон­цепции в дизайне не менее разнооб­разны, интеллектуально изощрены, чем проектные. В пространстве проектной культуры, надстраивающемся над инфра­структурой проектирования и рабочими процессами в ней, критические и про­ектные концепции перетекают друг в друга, одни становятся частью других и т. д. Более того, вместе они вступа­ют в тематические, ценностные связи с жизненными концепциями пользова­телей проектируемых объектов обита­телей среды, образуя единый кругово­рот смыслов и целей, ценностных ин­тонаций, вплетающихся в музыку куль­туры.

Так что критическая функция про­ектирования сегодня — это не приго­вор среде, вынесенный проектировщи­ком посредством созданного им про­екта, а диалог всех участников проек-тно-критической   экодрамы.   Критику никак нельзя вырывать из концептуаль­ного контекста проектной культуры, ли­шая критику символического  языка культуры,  а  последнюю — энергии критики.

Но именно это, на мой взгляд, про­исходит сегодня, когда задачи критики в дизайне пытаются свести вновь к… экспертизе, когда, как сказано в ди­рективных документах, мировой уро­вень мы будем достигать путем усиле­ния контроля за качеством продукции.

Экспертиза — в том виде, в каком она известна сегодня широкой публи­ке,— есть плод науковерия, позитивист­ских упований на всесилие науки, ко­торые наша общественная и отчасти художественная мысль разделяла очень остро в 60-е и более вяло, но столь же преданно а 70-е годы. Нужно понять эти социально-культурные и идеологи­ческие корни безоглядного доверия к циркуляру и бухгалтерским счетам, что­бы увидеть одну из причин того, поче­му критика в дизайне, в те годы не развивалась, да и появиться-то вряд ли бы могла.

60-е годы во многих областях мыс­ли, практики и жизни были временем торжества позитивных наук — кибер­нетики, семиотики, системного подхода, математической экономики, возрождав­шейся социологии — временем веры в то, что точная, строгая наука, во-пер­вых, располагает доказательным, при­емлемым для всех людей доброй воли знанием, во-вторых, поможет построить рациональные и эффективные си­стемы хозяйствования, управления, об­разования, социальной защиты и про­чего, а, в-третьих, обещает дать силы и уверенность противостоять заидеологизированности сознания, не хотевшего более ограничиваться мудростями чет­вертой главы «Краткого курса ВКП(б)», освященного именем «гения всех вре­мен и народов».

Ценностные ориента­ции и методологические конструкции, которые и тогда осознавались как «не­опозитивистские», а теперь как «техно­кратические», имели-таки в 60-е годы явное  гуманитарное  значение:  они утверждали свободу мысли, взывали не к псевдодиалектическому шаманству, а к интеллектуальной честности в отноше­нии ценностей научного мышления — к критериям эмпирической достоверно­сти,  теоретической   доказательности. Кроме того, эти ориентации и конструк­ции обладали тогда для публики обая­нием свежести и новизны. Аналогичный процесс отталкивания от догматических пережитков и художественных штампов соцреализма 40—50-х годов пережива­ло изобразительное искусство и архи­тектура. И здесь размежевание с неиз­житым прошлым проходило по линии большей строгости и точности подходов к формообразованию, «суровости» оце­нок, в чем тогда видели один из ис­точников свободы творчества. В этом же русле идейного развития находился и системным подход, методология ко­торого — научно-техническая в своих истоках—оказала столь сильное влия­ние на восстановление советского ди­зайна в те годы.

Позитивистский, он же технократи­ческий импульс, послуживший либера­лизации образа жизни и мысли в 60-е годы, не сошел автоматически на нет, когда оттепель кончилась и началось возрождение, а потом прямо-таки цве­тение казенного любомудрия и столоначалия.
Уже после студенческой революции 68 года, пробудившей многих на За­паде от позитивистского сна, Т. Мальдонадо вопрошал из своего далека:
чего это, мол, «московским хозяйствен­никам» (а по нынешнему «бюрокра­там») столь по душе пришелся систем­ный подход [2]? И действительно, ад­министративная система времен застоя жадно впитывала в себя терминологию и идеологию автоматизированных си­стем управления, алгоритмизированно­го обучения, прогнозирования, програм­мно-целевого подхода и т. д., и т. п.

Вспомним, с каким нескры­ваемым    удовольствием    академик В. М. Глушков играл роль генерального конструктора ОГАС — общегосударст­венной  автоматизированной  системы управления, обещая радикально решить чуть ли не все проблемы управления, ничего по сути не изменяя в его си­стеме. А как горели глаза у разработ­чиков АСПОС — автоматизированной системы   проектирования    объектов строительства, венчавшей  воздушные замки типового проектирования и де­лавшей излишними не только архитек­тора-зодчего, но и проектирующего ин­женера-строителя. Все эти суперсисте­мы, проекты и программы чем-то срод­ни печально известным сегодня «проек­там века» — проектам поворота северных и сибирских рек. Они столь же многообещающи, сколь и расточитель­ны. Они греют сердца той депрофессионализированной управленческой бра­тии, которая, не имея своего профессионального сознания, своих развитых управленческих концепций, с охотой хватается за любую псевдонаучную тер­минологию, радикальные по видимости технические решения. И чем они гран­диознее, чем больше обещают благ в отдаленном  светлом будущем, тем крепче за них держатся.

Когда сегодня на всех углах чистят бюрократию и технократические под­ходы в управлении, то, как мне кажет­ся, имеют в виду не столько социаль­ную группу лиц, по долгу службы занятых управлением (тут все дело в наличии или отсутствии профессиона­лизма), и не власть технических спе­циалистов, то есть, другим языком го­воря, представителей научно-техниче­ской интеллигенции (так ли уж много у нее власти?), имеют в виду демаго­гическое использование представлений и подходов сомнительного — в науч­ном отношении — уровня и происхож­дения, с помощью которых до сих пор оправдывают себя и свою псевдодея­тельность рыцари скоросшивателей и дыроколов, коих язык не поворачива­ется называть «государственными му­жами», «капитанами промышленности» или «отцами городов».

Почему обо всем этом нужно вспо­минать, начиная разговор о критике в дизайне? Да потому, что многое в его идеологии, в науке о дизайне, в со­знании дизайнеров — в том числе в достаточно забюрократизированной си­стеме ВНИИТЭ — складывалось под воздействием разных «системных под­ходов» в 60-е годы и кристаллизова­лось в 70-е, оказавшись подверженным господствовавшему тогда разлагающе­му духу времени и, отложившись в на­учных  представлениях,  методических предписаниях, навыках принятия реше­ний, продолжает действовать по сей день. О перестройке в дизайне мы умудрились как-то уж слишком цело­мудренно промолчать, несмотря на соз­дание Союза дизайнеров, изменение административной ситуации во ВНИИТЭ и ряд новых директивных документов по дизайну. И переход всей системы ВНИИТЭ на хозрасчет и самофинанси­рование возбуждает страсти, также от­нюдь не способствующие прояснению идеологии и стратегии дизайна. Одни сегодня надеются, что прошлое само как-то рассосется в новой ситуации, другие благостно уверены, что заняты самым передовым на свете делом — проектированием нового — и потому билет в Царствие Небесное у них и так в кармане.

Экспертиза, проектное прогнозиро­вание ассортимента, дизайн-программи­рование, равно как и иные формы си­стемного подхода, реализовавшиеся в дизайне,— плоть от плоти идейного и организационного климата двух про­шедших десятилетий. Цемент давно схва­тился, здание (может, и не без строй­ности, но больно уж смахивающее на цех для бройлеров) возведено и перебрать его — дело не из легких. Переби­рать же надо, без критики тут не обой­тись, а почвы и света для нее в дизай­не пока маловато.

Все, что мною было сказано об экс­пертизе, конечно, не новость. О пре­тензиях искусствометрии на точность и общезначимость весьма критически пи­сал В. Л, Глазычев [З]; о самоценности художественного образа, стилистических качеств, не сводимых к любой конеч­ной системе оценок, и в связи с этим о несостоятельности претензий квалиметрии в дизайне писал С. О. Хан-Маго­медов [4]; о первичности ценностного взгляда на предметно-художественный мир — А. В. Иконников [5]; о несводи­мости эстетических ценностей, всегда ориентированных на того или иного субъекта, к потребительским и даже эс­тетическим качествам — М. С. Каган и Л. Н. Безмоздин [6] и т. д. Называю только несколько заметных страниц от­крытого неприятия «сильной научности» в дизайне, за которыми куда большее число случаев ее тихого неприятия или недоуменного пожимания плечами. Од­нако воз и ныне там. Видимо, дело не только в сохраняющемся преувеличе­нии роли экспертизы в дизайне или в преуменьшении роли критики, а в бо­лее сильно действующих факторах, ко­ренящихся в идейных и организацион­ных основах дизайна образца 70-х — начала 80-х годов. О них и речь.

Не нашлось места для критики — концептуальной,  художественной  или культурологической — и в такой раз­витой форме системного, претендую­щего на целостность и полноту подхо­да, каким в 70-е годы заявила себя методология дизайн-программ. Ни среди основных понятий или элементов струк­туры дизайн-программ, ни при пере­числении принципов их разработки мы не находим слов о критических про­цедурах, критической рефлекции, о критике и тем более о самокритике как жанре проектной мысли. Дизайн-про­грамма, читаем в руководящих мето­дических материалах ВНИИТЭ, это «составная часть …целевой комплексной програм­мы, формируемая на уровне предприя­тия, главка, отрасли, региона, межот­раслевом, общесоюзном» (с. 9). Тут видна логика «социального заказа», усердно внедряемая в умы проекти­ровщиков еще со времен ЛЕФа, тут, само собой, не до критики. Искусство, правда, тоже присутствует, в «нагляд­ной, предметно-образной форме (ри­сунки, эскизы, сценарно-планировочные изображения, макеты,  слайд-фильмы и др.)» (с. 13). Не забыта и культура: «Дизайн-программа  должна реализо­вывать актуальные и важные для обще­ства эстетические идеалы, ценности и культурные образцы», а комплексный объект дизайн-программы «должен мо­делироваться и проектироваться как целостность с точки зрения ценностей культуры» (с. 14). Вроде бы все верно, но присутствия духа искусства и куль­туры не ощущается. Откуда, право, дизайн-программа и дизайн-объект зна­ют, что они должны? Ведь то, каким образом в проектирование будет при­входить художественный гений, интуи­ция, просто чувство и разумение, о том не сказано. Да и нужны ли они, если «целостность с точки зрения ценностей культуры» берется гарантировать ди­зайнеру сама методика?

Критика, всесторонняя критика на­личной среды, выпускаемой продукции, проектов и проектных концепций, идео­логии, методологии и стратегии дизай-нерского проектирования, форм органи­зации проектного дела, критика его в посолидневшем не ко времени ВНИИТЭ и в «малышевых группах» Союза дизай­неров, в покрытых патиной времени старейших вузах и в создающихся кур­сах по повышению квалификации при ВНИИТЭ—вот то, на что сегодня воз­лагается столь много упований. Реали­стичны ли они? Хотелось бы думать, что они искренни, и потому стоит, на мой романтический взгляд, отнестись к ним как к реальной возможности развития нашей проектной культуры.

Кстати о самокритике. Когда-то дав­но, когда надежда на проектирование еще не была подточена застойным уны­нием и скепсисом, мною была опубли­кована статья «Место критики в суж­дениях об искусстве» [8], где функция критики в дизайне связывалась, во-пер­вых, с оценкой образа, структуры и функции произведений дизайна (с точ­ки зрения устоявшихся уже художест­венно-проектных ценностей) и, во-вторых, с выявлением новых таких ценно­стей (на основе постоянно накаплизающегося опыта оценок). Речь тогда шла и об оценке отдельной вещи, и о ди­зайне в целом, причем критика возмож­ного сополагалась при этом — на рав­ных правах — с научным исследовани­ем данного и проектированием долж­ного. Тогда казалось: раз интеллекту­альный центр критической рефлексии и коммуникации — это ценности, то имен­но развитие проектной аксиологии, на­ряду с живым участием в деятельности худсоветов, чтением и написанием кри­тических статей, поможет делу станов­ления критики в дизайне. Увы, этим ожиданиям не суждено было сбыться.

Ни общая эстетическая аксиология, худо ли, бедно ли развивающаяся в ака­демиях и университетах, ни специаль­ная аксиология, выросшая на базе ди­зайна во ВНИИТЭ (кстати сказать, в от­деле экспертизы), не породили замет­ной критической активности. Почему, спрашиваю я себя сегодня? Не знаю, что на это ответят уважаемые аксиологи, но, со своей стороны, думаю, что тот методологический стиль, в котором строилась наука о средовых (и лишь отчасти — проектных) ценностях, мало способствовал возрастанию интереса к прямой критической работе, к накоп­лению, а тем более высказыванию кри­тических наблюдений, размышлений.

Произошло это, на мой взгляд, по­тому, что в распространенных аксиологиях принято начинать рассмотрение с понятия ценности, так сказать, в един­ственном числе. Отсюда характерное для аксиологии «штучное», дискретное понимание ценностей, которое потом требуется собирать в ценностные ситуа­ции или ориентации, даже в системы ценностей, наделяя их различными аксиологическими функциями. Таким пу­тем живое ценностное самосознание, чувствования, личные смыслы и замыс­лы замещаются аксиологией как науч­ной  дисциплиной,  претендующей — это уж как водится — на творческое внимание дизайнеров, которые, однако, ее вниманием не очень-то балуют. С ценностями, с аксиологией привыч­ное для дизайна науковерие, склонность финансировать главным образом напи­сание научных отчетов сыграли все ту же злую шутку: наука, какая-никакая есть, а ценностей — как ни бывало. Вме­сте с тем каждый человек и каждый профессионал, несомненно, наделены жизненным и творческим самосознани­ем, выражающимся во множестве ак­тов ценностного чувствования, понима­ния и целеполагания, актов ценностно­го выбора и самопостроения жизни [9]. Опора на эти ценностные, аксиоматиче­ские состояния сознания, на принятые им аксиомы культуры — в этом я и ныне уверен—могла бы стать началь­ной точкой и основанием живой кри­тики. Могла бы… но не стала, ибо не было ни достаточно сильного спроса на нее, ни, признаем это, смелых и ярких проявлений критической мысли.

Даже там, где были все предпосыл­ки начать разговор о критике в дизай­не,— я имею в виду Всесоюзную кон­ференцию «Проблемы стилеобразования в современном дизайне» [10] — да­же там дело ограничилось парадом тезисоз и докладов. А ведь тема о стиле — классическая тема художест­венной критики, да и время тогда не менее нуждалось в критической реф­лексии, чем сегодня… ан нет. Вывод отсюда один: далеко не при всяком состоянии   проектной,   политической, административной культуры может цве­сти и плодоносить жанр интеллектуаль­ной актизности, именуемый критикой — дизайнерской, художественной или лю­бой иной.

Ну а сегодня? Способствует ли раз­витию критики в дизайне нынешнее со­стояние названных «функциональных» культур? Однозначно ответить на этот далеко не риторический вопрос я не берусь. Думаю, что все предпосылки социально-культурные, творческие к то­му есть: дизайн вышел за рамки про­стейших административных формализ­мов, образовался Союз дизайнеров СССР; теперь художественное проек­тирование практикуется в порядке ко­оперативной инициативы и индивиду­альной трудовой деятельности; рубри­ки о критике появляются в профессио­нальных изданиях, и даже в план на­учно-исследовательских работ ВНИИТЭ предполагается ввести тему научных основ критики в дизайне. Проектная культура становится все более концептуализированной, в ней теперь боль­ше доверия к творческим, авторским концепциям, чем было в 70-е го­ды. Дизайн с уверенностью обосно­вался на всесоюзных и республикан­ских выставках. История дизайна нако­нец-то в чести, да и при слове «тео­рия» перестали губы кривить… Словом, все за то, что критика в дизайне вот-вот на подходе, и, думается, дело пой­дет, я просто уверен в этом. «Круглые столы» в «Технической эстетике» о «хорошем дизайне» и об «экодизайне» (соответственно  «Техническая  эстети­ка», 1987, № 4 и 1988, № 5) меня в этом убеждают.

Но двух вещей я опасаюсь. Во-пер­вых, боюсь как бы проблема критики не была раз и навсегда решена просто путем   добавления   слова   «дизайн» через дефис к слову «критика», как в свое время появились на свет ско­роспелые   дизайн-процессы,   дизайн-структуры, дизайн-проблемы или ди­зайн-методы. Универсальная, я скажу, отмычка. И, во-вторых, силен соблазн начать с далековатых, изысканных тем о постмодернизме или трансавангар­де, о каком-нибудь очередном «хай-…», то есть с очень культурных и очень «перестроечных», как некоторым ка­жется, тем, но все-таки очень далеких от актуальных вопросов нашей проект­ной культуры.

Начать, думается мне, можно с глу­бокой и последовательной самокрити­ки нашей профессии. Разве не часто еще слышны уверения, что именно ди­зайн был и остается у нас в стране лидером, если не всей проектной куль­та ры, то ее научной и методологиче­ской части? Разве не упоены еще ве­тераны дизайна тем угловатым и до­статочно  бесцветным  дизайн-стилем, что успел уже стать чуть ли не фир­менным стилем официального дизайна? Да и в более глубоком смысле верно, что, начав свою историю борьбой против технического, организационного отчуждения человека в индустриаль­ных, урбанистических структурах, ди­зайн сам стал источником средового напряжения и отчуждения, породив усредненную, художественно-девствен­ную среду. Для многих наблюдателей со стороны он стал даже синонимом чего-то антиэкологического, антидуховного. Нет, ни науковерия, о котором речь шла выше, ни приписываемого функционализму однообразия в приро­де дизайна не заложено. Будучи про­ектированием, дизайн — свободен, ес­ли, конечно, захочет воспользоваться своей свободой, а не променяет ее на очередную порцию чечевичной похлеб­ки. Если вновь станет критичным, в том числе и по отношению к себе.

Я вижу пять главных, стратегиче­ских тем для критической рефлексии дизайна и в дизайне:

1. Экологическая критика, предмет которой — образожизненные и худо­жественно-проектные качества наличной и порождаемой предметной среды.

2. Проектная концептуализация ре­зультатов такой критики: приемы, сюжетика, «игры ума», с помощью кото­рых проектное воображение кристалли­зует замыслы, стратегии, ценностно-ориентированные концепции.

3. Критика как функция проектной культуры и эта последняя как предмет и проблема критики.

4. Критическая рецепция результатов проектного творчества, то есть процесс всестороннего примеривания на себя культурой, обществом предлагаемого им дизайна.

5. Критика состояния  проектной культуры дизайна как части общей гу­манитарно-художественной и научно-технической культуры.
Разумеется, эти вопросы — только с моей точки зрения — важные, как и все сказанное ранее. Мнение вообще есть стихия критической рефлексии.

Если проектирование есть искусство мыслить замыслами, то критика — это искусство вкуса. На него я, главным образом, и полагаюсь, предлагая чита­телям сделать то же самое.
ЛИТЕРАТУРА
1. Генисаретский О. И. Проектная культура и концептуализм // Социально-культурные пробле­мы образа жизни и предметной среды.— М., 1987.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эс­тетика; Вып. 52).

2. Maldonado Tomas. La   speranza progettuale. Ambiente e societa. — Torino, 1970.

3. Глазычев В. Л. Матемания: констатации и ин-терпретации//Декоративное  искусство СССР, 1972, № 10.

4. Хан-Магомедов С. О. Квалиметрия и квази­оценка эстетических свойствУ/Декоративное ис­кусство СССР, 1978, № 9.

5. Иконников  А. В. Исследование проблем формообразования промышленных изделий // Проблемы формирования эсте­тической ценности и эстетическая оценка.— М., 1983.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 43).

6. Безмоздин Л. Н., Каган М. С. Полезное и ценное. Аксиолосическая проблематика в дизайне // Ценности, образ жизни и жилая сре­да.— М., 1987.— (Труды ВНИИТЭ. Сер. Техни­ческая эстетика; Вып. 61).

7. Разработка   дизайн-программы   Методические материалы.—М., 1983.

8. Генисаретский О. И. Место критики в суж­дениях об искусствеУ/Декоративное искусство СССР, 1972, № 6.

9. Генисаретский О. И. Воображение и ценност­ные взаимосвязи образа жизни и предметной среды//Ценности, образ жизни и жилая сре­да.— М., 1987.— (Труды ВНИИТЭ.Сер. Техни­ческая эстетика; Вып. 51),

10. Проблемы формализации средств художест­венной выразительности. Материалы конфе­ренций, семинаров, совещаний ВНИИТЭ.— М., 1980.
Получено редакцией 29.04.88